中国古陶瓷生产有官窑和民窑之分，官窑专门生产御用品和贡品，民窑生产民用品。从陶瓷发展史上看，五代吴越国钱氏割据政权，就曾命令越窑烧造庶民不得使用的御品，这种瓷器当时称为“秘色”瓷。但严格区分官窑和民窑始于宋代。《饮流斋说瓷》曰：“自宋以来有官窑、民窑之分，官窑由官监制，以进上方，备赏赉也。民窑又名客货，民间所通用者。”至元代对窑业一度实行过“有命则贡，无命则止”的制度。到了明代，随着经济的恢复和发展，景德镇的瓷器工业迅速兴盛起来，成为全国的瓷业中心。其时民窑大量兴起，瓷器烧造的数量逐年递增。在御窑厂完不成进贡任务的情况下，按“有命则贡，无命则止”的规定，又建立了“官搭民烧制度”，选择民窑中烧造技术较高的工匠和优质原料，与官窑搭烧，即官窑向民窑订购产品，或官窑定出样品，由民窑生产。因而民窑的任务较为艰巨复杂，不似官窑的生产单纯。官窑生产的御用品都非常精致，往往被作为当时的代表之作而记载、传颂。有关民窑瓷器艺术成就的专著则较少。事实上，以官窑与民窑的瓷器相比较，民窑瓷器到明代中晚期，在制瓷技巧上亦有许多新的改进和创造。近年来，我们通过整理故宫博物院所藏的明代民窑青花瓷器，对这方面的认识又有所提高，本文试就明代景德镇民窑青花瓷器及其艺术成就谈点体会。
↑3↓一、民窑瓷器的概况
明代民窑在元代的生产基础上继续制做青花瓷器。明初由于御窑厂的设置，官、民窑的产品各有其鲜明的特点。据《景德镇陶瓷史稿》记载，明代中期以后供御瓷器分为两类：一类是“钦限瓷器” (御用品)；一类是“部限瓷器” (赏赉品)。官窑烧制部限瓷器，钦限任务则利用“官搭民烧”的办法来完成。由于民窑生产技术的不断提高，所产瓷器质量与官窑产品相埒。而且民窑生产钦限瓷挑选极其严格，选出最为精致的产品作为钦限瓷器。此外，民窑生产的都是民用瓷器。结合故宫院藏实物分析，民窑生产的青花瓷器有以下几种：一是大量的人民日常生活用品和殉葬品；二是寺庙内的供奉器皿；三是私人定烧的器皿；四是宫内侍从的生活用品。
首先谈谈人民日常生活用品和殉葬品。明代民窑青花瓷器出土较多，但解放前由于政府腐败，不重视祖国文化遗产，以致许多文物散失，有些甚至成箱销往国外。解放后故宫博物院征集和收购了许多古代民用的青花瓷器。
这类青花瓷器造型简朴，纹饰自由豪放，品种以盘、碗为多，其次是瓶、罐、炉等。因是民间用品，多数无朝代款识，部分有吉言款，这就给器物断代造成了一定的困难。近二十多年来在考古发掘工作中，于江西、江苏、广东、广西、四川、吉林、安徽等地都发现了不少明代民窑青花瓷器。有些是墓葬出土的，有些是窖品，有些是在窑址或旧城遗址中发现的遗物，这些实物资料为研究明代民窑青花瓷器和解决断代问题提供了旁证。以这些考古发掘中发现的材料与故宫博物院藏品相对照，可以看出明代民窑青花瓷器的生产概貌，也可以看出民窑生产的日用品与官窑产品差别较大。如南京明故宫出土的洪武时期民窑瓷器、江西景德镇明景泰墓出土的卷云兰草纹盌、江西成化三年墓出土的青花团花纹罐、正德十三年墓出土的青花缠枝花盖罐等，在故宫博物院藏品中均能找到与它们相似之物，如院藏洪武青花卷云纹盌、宣德青花缠枝纹小罐(图版四)等。通过对照分析，可以看出明代中期以前民窑青花瓷器的特点是，青花色调灰暗，既无永乐、宣德时期青花色调的晕散感，也没有成化时期的淡雅感；在胎质上也比较粗糙，一般都是沙底无釉，只有少数是器身满釉的。这时期的民窑瓷器不象官窑瓷器那样瓷化程度高而坚实细腻，纹饰方面与官窑瓷器更无相似之处。但并不排除也有个别优秀作品。到了明代中期以后，民窑青花瓷器的生产有了突出的转变，无论是青花色调、纹饰、胎釉都有很大进步，甚至可与官窑产品相媲美。此外，明代民间墓葬中出现大量的青花瓷器，说明以瓷器作为殉葬品的风俗在当时已很盛行。
第二种是寺庙中的供奉器皿。以瓷器作为祭器向神佛或祖先致祭，表示崇敬并祈求保佑，这种旧俗不仅民间风行，封建统治阶层乃至帝王亦如此。文献记载明宣宗和世宗都曾命江西饶州府烧造祭器。《明宣宗实录》中记有：“命行在工部江西饶州府造奉先殿太宗皇帝几筵、仁宗皇帝几筵白磁祭器”。《大明会典》记曰：“嘉靖九年定四郊各陵瓷器；圜丘青色，方丘黄色，日坛赤色，月坛白色，行江西饶州府如式烧解”。《明史·食贷志》记述：“嘉靖十六年新作七陵祭器”。从故宫旧藏传世品看，明朝各代确有不少制作精致的白釉、蓝釉、黄釉等大量单色釉器皿，都是皇宫祭祀时使用的官窑产品，它们与民窑产品有着明显的区别。明代民窑生产的祭器多属青花瓷，制作较粗糙，品种有香炉、供盌、供盘等，器物上有较具体的款识。如万历三十三年青花八仙人物纹炉、崇祯八年青花云龙纹炉，这两件炉的口部或身部都用青花书写一段祭祀祖先祈求吉祥如意的语句。此外还有嘉靖二十三年青花云龙纹盘、万历四十四年青花人物供盌、万历四十六年青花人物净水盌等，这些器物的胎体都较粗厚笨重，青花色调灰暗不鲜，器身有年代款识，对器物的断代起到了佐证作用。民窑也生产较精细的祭器，如青花人物纹三足炉(图版四)，此炉筒式，炉身纹饰为松、鹤、竹、鹿、人物，并以花草、树木、房屋作陪衬；青花色调淡雅，纹饰布局较为疏朗，而且瓷画细腻，釉质光亮。此炉无款识，过去一度被定为正德时器物，经耿宝昌先生研究鉴定应为弘治年间文物。此类香炉流传在各地的很多，可视为弘治时期民窑所生产的优秀作品。
第三种是私人定烧的器皿。明代民窑青花瓷器中，私人定烧的器皿较多，这类器物一般都有款识，记定烧者的姓名、堂号或写有吉言，也有带干支款者。定烧的器皿制作都比较精细，从时代分析大部份为嘉靖以后至晚明时期之物。它们的出现说明明代晚期御窑厂已无法严密控制民窑了。民窑冲破了官窑的各种束缚，在烧造技艺上有了改进和创新，开始有能力为一些上层人物或文人墨客定烧瓷器。这类器物如“万历九年李衙置用”款青花云鹤海兽纹三足炉(封面)、万历“程廷梓造”款青花莲花纹盘(盘心有“玄阴堂用”四字)、天启“米石隐”款青花花卉花觚(图版四)、天启“仁波佳制”款青花人物盌等。“米石隐”款花觚是故宫珍品，肌体高大秀美，青花色调淡雅，纹饰清晰，釉面莹润，外口部一面青花书写“天启年米石隐制”七字。米石隐又名米万钟，善藏金石书画，此觚是天启时期米石隐定烧器皿中难得的佳作。
万历时期还有一种带“王府”款识的定烧器皿。“王府”是封建帝王分封给子孙或皇亲的住所。各地王府也在景德镇订烧瓷器。据《中国陶瓷史》所记，这类民窑生产的青花瓷器，是供中上层地主官僚使用的精细制品。一九七九年笔者在贵州省博物馆看到一件“万历丁亥年造黔府应用”款的青花大盖罐。它造型优美，纹饰漂亮，通体为龟背锦地莲花纹及海水杂宝。装饰方法颇新颖，罐身有蓝地白花，也有白地蓝花，充分利用蓝白互映的艺术效果，使纹饰愈加清新。此罐可与万历朝官窑所产的青花瓷器相媲美，实为订烧器皿中的精品。由此可见，这一时期景德镇民窑的烧造水平和官窑相比已没有什么差距了。故宫博物院藏品中有“万历年德府造”、“长府造用”、“郝府佳器”等款识的王府订烧器皿，制做俱较精细。
第四种是宫内侍从的生活用品。故宫博物院藏品中有数以千计的青花婴戏纹盌、青花缠枝莲上托梵文字盌等，这类器物的共同特点是青花色调灰暗、不漂亮，口边磕缺多处，多数器皿上甚至还有油秽，显然是当时宫中下层人物使用过的痕迹。这类瓷器与皇亲贵族们所使用的官窑精细产品截然不同，但也有它的独到之处，仔细观赏，不但构图缜密，且趣味盎然。如青花婴戏纹盌(图一)，盌外壁布满纹饰，绘七个在游戏的儿童，姿态各异：有的骑马，有的打鼓，有的举旗，有的抱一花瓶，有的持一荷叶，还有的翩然起舞，余景点缀以栏杆、花草。瓷画中儿童均头大体长，身着长服甩袖，活泼天真。婴戏图是我国瓷器上的传统纹饰，嘉靖、万历时期应用较为普遍。又如青花缠枝莲花纹上托梵文盌(图版四)，盌上以文字作图案装饰，这在明代各朝瓷器上经常出现。文字内容一般多属经文或吉言。据《明史》记载，神宗五、六岁时就能熟读、背诵经文，因而皇宫中藏有大量带梵文字的瓷器不足为奇。
宫内侍从们的生活用品中还有一部分口径达22.5、高10、足8.8厘米的大青花盌，多属万历时期器物，其纹饰具有浓厚的民窑风格。这种盌有许多特点，如：(一)底不同于一般盌底，有很厚的玉璧底，又有普通式的圈足或厚平底。(二)大部份仿写“大明成化年制”款，极少数是嘉靖或宣德款。(三)青花色调鲜艳，似用珠明料绘画的纹饰。从这类大盌可以得知，清代康熙朝青花瓷器的青翠明亮、“分水”技法、玉壁底等特征从明代万历时期就开始出现了。又万历时期民窑青花瓷器款识中多有仿写成化款的，这说明成化瓷器在万历时期就已经很名贵了，可见明末清初文献中许多关于成化瓷器“值十万钱”的记载是符合当时历史状况的。

二、艺术成就
明代民窑青花瓷器在我国陶瓷发展史上占有重要地位，它不仅为人民的生活需要提供了大量纹饰粗犷的日用品，同时还创造了一些新品种，无论在装饰题材或绘瓷技巧方面都有新的成就和贡献。其中一些产品在当时还受到国际市场的欢迎，大量销往海外，促进了中外通商贸易和文化交流。下面分几方面谈谈明代景德镇民窑青花瓷器的艺术成就。
首先是纹饰题材极为广阔。民窑瓷器的纹饰可以自由创作，突破了历来官窑图案规格化的束缚，凡是自然界和现实生活中能赋予人们美感的一切景象、事物，画师们都尽情地加以表现，如以人物为主的仙人、仕女、高士、顽童等；表现生产、生活情景的题材有放牧、耕作、捕鱼、儿童放风筝、过灯节等；自然景物有山水、树木、花草、鸟虫；动物方面则有狮子、海马、老虎、龙、凤、麒麟、鹤、凫、鹅、雁、猫、兔等。民窑瓷画内容极为丰富，是官窑瓷器无法比拟的。
民间瓷画的笔法多样，有写意画、图案画、单线勾勒等多种表现方法。写意画笔法自然、朴实、生动。王志敏先生在《明代青花瓷器》一书中形容民窑绘画意境之美犹如无声之诗，极其自然灵妙。其山水人物画往往简练几笔就绘出远山近水以及人物的动态，清新淡远，耐人寻味。有的器物还在画面空白处配加诗句。故宫博物院藏有两件万历时期绘画人物持长杆钓鱼的青花盌，纹饰间有“谈机忘岁月，一笑傲乾坤”、“一竿钓渭水，兴周八百秋”等诗句。画笔简洁、凝炼，表现了浓厚的生活气息。民窑瓷器中还有无画的纯诗句盌，如嘉靖“松柏草堂”款青花诗句盌，盌外用青花草书五言诗八句“南楼春一望，云香共昏昏。野店归山路，危桥带廓村。晴烟和草色，夜雨长溪痕。下谁家住？残阳手掩门。冬日书于香云居。”这种自然朴素的纯诗句盌是民窑瓷器中的特有作品。民窑写意瓷画的另一特点是对现实生活中的花草、禽兽采用想像和夸张的手法。有的画面上仅绘寒梅一枝；有的是画矫健的飞马在流云中飞奔， 既可作边饰，也可作主题纹饰；还有画的是细长腿的鸳鸶在荷莲中或飞翔、或昂首长鸣、或低首啄鱼，形象生动有趣。这些图画富于浓厚的生活气息，它与宋代磁州窑的画风有异曲同工之妙(图二、图三)。
民窑瓷画的花纹图案更是丰富多彩。缠枝花是一种常见的装饰图案，有蕃莲、牡丹、牵牛、月季、菊花、灵芝等各种缠枝花卉。其组织方法通常以二方连续的连枝居多，有的还在缠枝花卉上托梵文字或杂宝等。万历红彩地青花缠枝莲纹瓶(图版四)是民窑青花瓷中的精品，图案为多层二方连续的缠枝花纹，这是绘瓷技法上一种新的发挥。瓶身纹饰铺展开，就如一块漂亮的莲花纹织锦。瓷画的动物图案，多以简练有力的线条流畅地表现出各种动物不同的形态特点， 如跃狮、雄鹰、飞马、温驯的小鹿、小兔与山水、花草、虫蝶组成的图案等。婴戏图的图案则以熟练遒劲的线条描绘出儿童天真可爱的种种姿态，十分生动有趣。这些民间杰作，具有很强的艺术感染力。
淡描纹饰是民窑青花瓷中的特殊装饰方法。器物通体使用单线条勾出纹饰的轮廓，不加任何平涂，图形好像剪纸或淡描画，具有浓厚的民间风格。青花淡描莲花纹四方委角盘(图版五)，是在洁白的盘心描绘一朵盛开的莲花，衬以荷叶和梗，疏简的用笔，细劲的线条，好似一张莲花剪纸，又如一幅线描画。这种画法的器物很多，有盌、炉、瓶等，均为小件器皿，是万历时期特有的作品。
我国古代制瓷工匠很注重器物的装饰，特别是结合器物造型的特点进行装饰。一般器型可分为口、颈、肩、腹、足或流、柄、盖等几个部位，根据不同部位进行不同的纹样装饰，这是传统的装饰方法。明代民窑青花瓷器的优秀作品也运用了这种传统的装饰方法。如万历青花花鸟长颈瓶(图版五)，瓶口径6厘米、足径11.5厘米、高26.1厘米。唇口，长颈，圆腹，圈足，底满釉无款识。此瓶造型规整，纹饰布局合理，工匠运用官窑的传统装饰方法，以回文、蕉叶、变形莲瓣、缠枝灵芝四种不同的二方连续图案，分别装饰在口、肩、胫、足四个部位。颈部较长，绘以四方连续式样的缠枝宝相花纹；腹部四面较宽阔，每面各绘两只雀鸟棲于折枝花上，栩栩如生。瓶的中心纹饰为腹部的花鸟纹，其他部位的纹饰衬托着中心，层次清楚，主次分明，可谓民窑青花瓷器中的优秀作品。
民窑青花瓷器的艺术成就还表现在蓝、白色彩的处理是在传统技法的基础上加以创新。主题纹饰部份先预留出空白，然后将深色的青花平涂花纹，再在空白处用单线描绘的方法绘出主题纹饰，这样愈加突出了画面的主题，或突出白色鸳鸶，或突出白色小兔，还有的突出裸体婴儿(图版五)，画面显得生动有趣。万历青花兔纹盘(图版五)也是以此法绘制的。盘的色调青翠明亮，盘底有“万历辛丑年造”六字青花款识(图版五)，为万历二十九年民窑产品。万历“富贵佳器”款青花凤纹罐，罐身四面，每面突出一组蓝地白凤纹，这样安排纹饰富有一定的装饰美。当时的外销瓷器中也有很多这类瓷器，如伊朗的阿达比勒寺中有一件非常漂亮的鹿纹盌(图四)，盌的外壁青花纹饰六组，每组均为百花丛中立一长腿小白鹿，小鹿或低头寻食、或凝视远方，活泼可爱。
↑3↓三、几点认识
(一)民窑瓷器具有与官窑瓷器同样重要的研究价值。作为宫廷用品的精致的官窑瓷器原也来自民窑，早在宋代，官窑瓷器就是从民窑中的名窑瓷器中遴选出来的。《陶瓷史稿》也说官窑瓷器就在民窑瓷器中“百中选一，千中选百”为贡品。因此无论官窑瓷器或民窑瓷器，都是我国劳动人民创造的社会财富，应同样予以重视并加以研究。
(二)民窑青花瓷器的艺术成就突出表现在嘉靖、隆庆、万历三朝。随着明代商品经济的日益发展与资本主义萌芽的出现，官营的工业日趋没落，到明代中后期，国内外市场出现了“官民竞市”的状况，制瓷业方面民窑可以通过某种途径得到好的原料，制瓷的品种、纹样也突破了封建统治者的限制，因而民窑生产出了既富有民间风格又有时代水平的器物。又“官搭民烧”制度日渐形成，据《景德镇史稿》，这种作法从正德年间开始试行，嘉靖以后正式成为制度。这一制度实质是加重了对民窑的压迫和剥削。“钦限”瓷的质量要求极严，所以执行搭烧制度的民窑是在极其艰苦的条件下进行生产，这也刺激了民窑生产技术的提高。
(三)官窑与民窑的绘瓷技法有明显的区别。官窑一般画工精细，图案设计精巧，色彩绚丽夺目，民窑则不然，因民窑产品多属人们日常生活用品，因而瓷绘不如官窑那样力求精细，而是以简明疏朗、活泼自然见长，这一特点也是由历史条件决定的。随着资本主义萌芽的出现，瓷器逐渐成为商品，窑主为了获得更大利润，加强对窑工的剥削，在要求质量的同时也要求数量，逼迫工人画得快，画得好，只有比较简练的花纹才能适应这种生产方式的需要，因而简朴豪放成了民窑瓷器纹饰的特有风格。
(四)民窑瓷器的款以问题。民窑瓷器的款识比官窑复杂。一般说来官窑瓷器多数带有朝代款识，民窑只有少数器物具有书写草率的朝代款，大多数器物则无款识或写有吉言款、人名款或仿写其他朝代款等。因而人们划分官民窑器物时，往往以有款和无款作为依据，有朝代款者为官窑之器，无款者为民窑器物。结合故宫大量的藏品来研究，对无款识的器物区分其为官窑还是民窑产品，应结合器物的胎釉、纹饰、造型等方面分析，而不能说无款者均为民窑。在“官搭民烧”制度形成以前，瓷业的发展局限在御窑厂里，这时无款官窑瓷器还是很多的。如故宫藏品中有许多永乐、宣德、成化时期的无款识珍品，从胎釉、纹饰、造型几个方面分析，与有款官窑器物的特征相同，所以这些应为官窑产品。而在“官搭民烧”制度形成以后，多数无款器物则可列入民窑产品。
《故宫博物院院刊》 1984年3期

中国明清家具被现代人认识是一个渐进的过程。早在20世纪二三十年代，德国人艾克就迷上了中国明式家具，并于1944年出版了《中国花梨家具图考》一书，此书引起海外人士对中国明清家具的收藏热潮。1985年，我国著名古家具研究专家王世襄先生编撰了《明式家具珍赏》，此书经香港三联书店出版发行后，立刻在香港引起轰动。1991年，北京成立了第一个家具收藏组织——中国古董家具研究会。1993年6月，上海收藏欣赏联谊会在三山会馆举办了国内第一个民间家具收藏展——“中国古董家具展”，引来无数参观者。1996年9月19日上午，纽约佳士得总部大厅举行了一次被全世界收藏界公认为近年来最具震撼力的中国古董家具拍卖会。107件中国明清古董家具经过两个多小时的激烈竞拍，全部成交。1998年，纽约亚洲艺术品拍卖会，一座明代黄花梨屏风以约百万美元成交。2002年，北京拍卖会上，一对黄花梨顶箱柜以980万元刷新中国家具成交记录。
    随着中国明清家具的价值逐渐被人们认识，伴随而来的就是古旧家具的作伪之风泛滥。大批的不法商贩为了最大程度的谋取暴利，大肆造假。伪作的“古旧家具”充斥全国各地的家具旧货市场。如果说历史上清朝晚期和民国时期的两次中国古家具作伪风潮，他们仿明式的家具还有一定的艺术水准的话，这一次风潮的伪作大多粗鄙不堪，连“貌似神离”的水平也达不到，并且不论明式还是清式，只要赚钱就仿。所以，要想在假货、劣货充斥满目的情况下淘到一件称心如意的古董家具，首先就要练就一双辨别真伪取精的慧眼。依笔者看来，鉴定明清家具应当从辨真伪、辨年代、辨价值三方面入手。
    真伪鉴定是古董鉴定最基本的一环，要了解明清家具的真伪鉴定，首先得从识破其作伪的招数开始。以下这些招数是我们在鉴定工作中经常会遇到的：

第一招：以劣充好
    利用硬木家具材种不易分辨的特点，以较差木材制作的家具，混充较好木材制作的家具。
    第二招：移花接木
    随着年深日久，许多古代家具往往因日晒雨淋，保存不善，构件残破缺损严重，极难按原样修复，于是就有人大搞移花接木，移植非同类品种的残余结构，凑成一件难以归属、不伦不类的古代家具。
    第三招：以多充少
    “罕见”是古代家具价值的重要体现。因此，不少家具商把传世较多且不太值钱的半桌、大方桌、小方桌等，纷纷改制成较为罕见的抽屉桌、条案、围棋桌。

第四招：拆一组两
    利用完整的古代家具，拆改成多件，以牟取高额利润。具体做法是，将一件古代家具拆散后，依构件原样仿制成一件或多件，然后把新旧部件混合，组装成各含部分旧构件的两件或更多件原式家具。
    第五招：改头换面
    投机者有时任意更改原有结构和装饰。如有人认为，凡看上去比较“素”（无装饰、雕饰）的明式家具，年代可能较早。结果就把一些珍贵传世家具上的装饰故意除去，以冒充年代较早的家具。
    第六招：杂材其中
    这种作法常常见于包镶家具。包镶家具早在清代中期就已有之，当时一些苏式家具曾存在这些特点，主要是为了“省料”的考虑，并非出于现在仿作古典家具单纯牟取暴利的目的。现在的一些所谓“硬木”家具，其包镶手法是在普通木材制成的家具表面“贴皮子”，即贴上一层极薄的硬木皮，其内心主材部分则是采用并不昂贵的杂木，伪装成硬木家具，高价而售。

第七招：偷梁换柱
    采用“调包计”，软屉改成硬屉。软屉，是椅、凳、床、榻等传世硬木家具的一种由木、藤、棕、丝线等组合成的弹性结构体，多施于椅凳面，床榻面及靠背处，明式家具中较为多见。与硬屉相比，软屉具有舒适柔软的优点，但较易损坏。传世久远的珍贵家具，有软屉者十之八九已损毁。由于制作软屉的匠师近几十年来日臻绝迹，所以，古代珍贵家具上的软屉很多被改成硬屉。
    第八招：改高为低
    为适应现代生活的起居方式，把高型家具改为低型家具。家具是实用器物，其造型与人们的起居方式密切相关。进入现代社会后，沙发型椅凳、床榻大量进入寻常百姓家。为了迎合坐具、卧具高度下降的需要，许多传世的椅子和桌案被改矮，以便在椅子上放软垫、沙发前作沙发桌等。不少人往往在购入改制后的低型古代家具时，还误以为是古人流传给今人的“天成之器”。
    第九招：刻意作旧
    好的硬木家具，随着年代的推移，在其表面会产生一种自然形成的岁月磨痕，有的家具木材上会出现一种只有年深日久才会出现的开裂缝，而现在的古旧家具作伪者，在一些使用频率比较高的家具上，比如桌子、箱柜的表面用钢丝球擦出一条条痕迹，上漆后再用茶杯、锅子烫出印记，用小刀划拉几道印子，看上去真有一种饱经岁月沧桑的感觉。还有采用细砂皮在新仿家具最容易受到磨损的部位精心打磨，做成使用痕迹，然后上蜡，做成老皮壳。

第十招：速成催老法
    俗话说：“岁月催人老”，但有些仿古家具却是通过人为方法进行“催老”的。这种人为手法，就是把新作的家具摧残成久经风霜的“老家具”。在新做好的家具上泼上淘米泔水或茶叶水，然后搁在室外的泥土地上，任它日晒雨淋，两三个月里反复几次后，木纹自然开裂，油漆龟裂剥落，原木色泽发暗，显出一种貌似历经风雨的旧气，仿佛几十年上百年的时间就浓缩在里面了。若是桌椅类家具，就将四条腿埋在烂泥地里，时间一长，这一截腿就会由浅入深地褪色，呈现一种水渍痕，很能骗过外行。但是真品的水渍痕一般不超过一寸，作伪的往往会过分。
    第十一招：伪作包浆
    包浆，是古玩的行语，系指古器物在传世的过程中，其表面所留下的风化痕迹。因木器容易上包浆，而且包浆层较厚，行语又称这种包浆为“皮壳”，通常呈一层玻璃状态，非常柔和，木质的纹理自里而透外，色泽有一种苍老感，具有宝石般质感，一擦就会显示出光泽。而仿制作伪的旧家具常用漆蜡色作假的皮壳，有的甚至用皮鞋油之类的劣质材料，目的是造假。做假的皮壳的光泽是呆板浮躁的。用手触摸，真品的皮壳光滑温适；伪品则有一种腻涩之感，有受阻的感觉，甚至粘手。
    第十二招：虫蛀家具
    为达到更加逼真的效果，有些作伪者还在家具的抽屉板上做出被老鼠咬过的缺口，或用虫蛀过的老料做在关键部位上，更有甚者，还专门豢养蛀虫在家具上刻意蛀出特殊的效果。有些买家一看到家具表面有虫蛀的痕迹，就心甘情愿地掏钱奉上，自以为捡了“漏”了。
    第十三招：老料新作
    最近在古旧家具市场上，出现了一种木纹开裂、蒙尘包垢、灰头土脸的“老家具”，这些老家具，从外形色泽上看，确实有一种历经岁月磨蚀的感觉。不明底细的购买者，一看到这些古里古气的“古董家具”，往往会毫不犹豫出资买下，实不知却掉进了一些卖家设进的圈套里。这种老家具，其实是用老房子里的建筑材料拼做而成的。

张浦生谈《清代历朝青花瓷器的基本特征》（一）
　　一.顺治时期的青花瓷（1644---1661年）
　　1.造型：造型、釉色、纹饰既有明代遗风，也开创清代特色，处于过渡时期。祭器有炉、瓶、净水碗、杯、盖罐等。造型单调，大盘出现双层底。晚明是筒状炉，顺治为钵式炉。
　　2.工艺：粗糙不修胎。足根露胎，有跳刀及缩釉现象。双层底，又称隔漏底，外足高而内底低，只有顺治康熙时有。
　　3.胎釉：胎骨疏松，瓷化程度不好。
　　4.青花：用回青少，用石子青多。顺治早期呈色灰暗，顺治晚期浓艳发紫。顺治时多数为酱口，康熙时继续，雍正时就少，以后则不见。
　　5.纹饰：明代写意花卉、云龙纹多。清代青花瓷上山水画有“四王”笔意，用皴法。画龙凤留白边，画石是瘦削玲珑石。画花卉叶子旁题诗，顺治到康熙初都有。如画梧桐叶，旁题诗：“梧桐一叶落，天下尽皆秋”。或“梧桐叶落，天下皆秋”。个别还有写“红叶传书信，寄与薄情人”诗句的。
　　6.款识：有顺治年制，大清顺治年制，也有大明顺治年制，可能是窑工有抗清情绪所致。祭器多干支纪年款。如“顺治丁酉”净水碗。篆书款有“玉堂佳器”、“百花斋”等。伪托款有楷书“嘉靖”“万历”款。
　　二.康熙时期的青花瓷（1662---1722年）
　　这一时期成就最大，造型千变万化，工艺细致精巧，色调青翠。《陶雅》上说：“世界之瓷，以吾华为最；吾华之瓷，以康雍为最”。康雍青花，能分多层，少则五色，多则九色。
　　1.造型：前期比较敦厚，器型变化不多。后期厚薄皆有，以薄为主。器型前所未有，变化多端。常见以盘碗盖罐及日用器皿为多。后期则观赏，陈设器物增多。大到屏风、龙缸，小到鸟食罐等。碗变化较多，有洗式、墩式、四方菱角式、斗笠式、二折腰、三折腰等。特别是斗笠式碗最典型，特征是胎体薄。还有凤尾尊、花觚、笔筒、象腿瓶、筒式瓶等。
　　2.工艺：碗，深腹高圈足，盘碗底足深，圈子大，足直、足根圆，俗名灯草根。露底布分能见一道道很细的旋坯痕。部分是璧形足和隔漏底足。笔筒底中有脐形，瓶罐接口不明显。盘碗底部都有极细缩釉点，象针鼻眼。
　　3.胎釉：前期疏松，瓷质灰白；后期坚致，瓷质细白，如糯米粉。前期釉色白中闪青，含铁，后期出现浆白釉，光亮。釉面能见桔皮纹，白度增强。明代青花有影青味，清带青花则雪白。
　　4.青花：前期以石子青为主，色灰暗。后期有石子青、回青，但以回青为主，呈色鲜丽明快、洁亮。青花原料好、底釉白，画风讲究，具有清初大画家“四王”的笔法，出现层次。好的青花有玉质感。青花种类有白地青花、外酱色内青花、青花釉里红、豆青青花、青花加紫等。祭蓝釉中有洒蓝、雪花蓝，还有花觚与笔筒，主要是青花，口沿及圈足处用暗花卷草纹装饰之。
　　5.纹饰：前期粗犷，有明末遗风，技法采用单线平涂，填蓝处往往扩散外溢不工整。后期技法流畅、工细，点蓝用山水画的披麻皴。题材，前期有山水人物龙凤花鸟鱼虫走兽等。后期，题材广阔、包罗万象。如二十四孝中“孟中哭竹”等。康熙时创新长篇铭文，有：“前后出师表”、“前后赤壁赋”、“兰亭序”、“腾王阁序”、“圣主得贤臣诗赋”等。诗文后往往用釉里红图章。文字有“熙朝传古”、“熙朝博古”、“文章山斗”、“文房山斗”、“博古雅玩”等。瓶罐画有战斗故事的，如“三国志”、“水浒转”等；（俗称“刀马人”）戏曲故事有“西厢记”、“竹林七贤”、“曲水流觞”等。清代好几朝，青花图案喜留白边，但以康熙朝留白边最宽。康熙时画菊，留白边，且层次多。康熙时始绘勾莲、西番莲、洋莲等。
　　6.款识：前期楷书，后期用篆书。“大清康熙年制”，丁末是康熙六年。还有永乐宣德、嘉靖的伪托款。明代书法刚劲有力，清代仿制的采用馆阁体，较为软弱。篆书是细硬的铁线篆。楷书年号写得较扁，底下一划较长。私家款有：玉石宝珍、杏林春宴、若深珍藏、北庆堂制、益友堂制、奇石宝鼎之珍等。干支年号款，有丁末、葵丑、戊申等。一般康熙二十年之前，青花发灰。芝麻酱口、康熙都有。康熙时有不少伪托款，而且较好。总的特点是用笔无力、工整，是馆阁体。图记款有杂宝、爵、螺、角、秋叶、方胜、团鹤、团凤等，还有画笔、银锭、如意的，含意为“必定如意”。图记款，明代有，但较少。康熙还有仿成化天字罐，写天字款的。有一种底心仅有双圈的。康熙早期本款极少。
　　三.雍正时期的青花瓷（1723——1735年）
　　1.雍正朝仿明永乐宣德时的苏泥勃青较多，创新少。创新的有套杯，十个一套，口薄，微撇、身矮。还有灯笼尊、扁肚菊瓣瓶、贯耳瓶、蝠龙罐等。
　　2.工艺：精工细琢，讲究修胎，不见接口。足根较深滚圆，俗称灯草根。民窑仿砂底，粗糙，有螺旋纹。
　　3.胎釉：细致洁白，瓷化程度好，胎体厚薄匀称，釉汁滋润。
　　4.青花：继承康熙白釉，白中闪青，部分仿明代的苏泥勃青，但不是用进口料，而是用人工点染，使之晕散。民窑器发青带灰，足根圆，图案呆板。雍正时，唐英督造的青花釉里红，颜色掌握自如，色泽鲜艳，红白相映，俗称唐窑。
　　5.纹饰：康熙后期开始，偏重于图案化，刻板，雍正时继续。纹饰有仿明代的云龙、云凤、云鹤、折枝花果、缠枝花卉、花托八宝、贯套纹等，线条纤细。民窑有八卦、八仙、梵文、勾莲等。梵文扁长，图案化。扁体梵纹犹如藏文，呆板。人物画有渔耕樵读，以男为多；棋琴书画以女为主。
　　6.款识：青花瓷上以楷书为多，“大清雍正年制”，六字二行、六字三行款都有。伪托款，以仿成化、宣德为多。民窑常见方块款、肥皂款、豆腐干款等。四朵花款，雍正后期乾隆前期都有。
　　四.乾隆时期的青花瓷（1736——1795年）
　　1.造型：瓷胎厚薄兼有，形式无所不包。有日用器、陈列品、文房四宝、祭祀用品，还有印盒、小瓶等。
　　2.工艺：比康熙时有所突破，常见有粉彩转心瓶，青花五孔双活环瓶。嘉庆时有活环，但有搭釉现象，乾隆时都无搭釉，双环活络。大件器，不变形，工整，厚薄匀称，成型线条生硬，不及雍正时柔和。
　　3.胎釉：坚致细白，硬度不及康熙，釉细莹润，光泽好，部分仿康熙浆白釉。民窑有灰青釉。
　　4.青花：前期继承雍正朝仿明永乐宣德的，色灰，呆板，不及雍正鲜艳，但图象清晰，呈色稳定。浆白釉，康熙细，乾隆粗。乾隆色鲜，康熙青灰。浆胎青花，份量轻、有开片，乾隆仿康熙，釉面不平整，有桔皮纹。还有玲珑青花加彩、胭脂红青花。
　　5.纹饰：官窑繁复。后期开始以吉祥图案为主要图案，如百鹿、灵芝、团形篆书寿字以及山水、风景等。
　　6.款识：篆书款增多，楷书款减少。有六字二行及六字三行款。有仿宣德、成化款，有花押款。
　　乾隆与嘉庆时期青花的比较：
　　1.造型：乾隆轻薄灵巧，厚的也匀称。嘉庆厚重笨拙。
　　2.工艺：乾隆细致，讲究修胎，圆足，露胎不多。嘉庆粗糙，不讲究修胎，足滚圆少，尖状多，露胎也多。
　　3.胎釉：乾隆胎质坚致细密，釉色细白光洁。嘉庆胎质粗松量轻，白中闪青，光洁度差。
　　4.青花：乾隆鲜丽纯真。嘉庆灰暗，色不稳定。
　　5.纹饰：乾隆绘画工细、题材仿古多。嘉庆绘画粗糙、题材吉祥图案多。
总之，嘉庆以后，经济衰落，青花衰退，粉彩增多。光绪时，青花一度好转。根据清宫档案，光绪结婚时，烧制不少仿康熙的青花瓷。许之衡撰《饮流斋说瓷》记载：“近日仿康熙青花之品，亦有极精者”。
　　五.嘉庆以后的青花瓷（1796——1911年）
　　1.造型：厚重笨拙，线条生硬。瓶罐有饰耳的制作方法，如夔凤耳，蝙蝠耳、狮首耳、双龙耳、鹿头耳等。新的品种有：青花邓罩、药瓶、脸盆、壁瓶、痰盂等。
　　2.工艺：粗糙，足根圆而粗，修胎不精，厚薄不匀。
　　3.胎釉：胎质细致而脆，密度不强，硬度不够。釉色细薄，不够滋润。道光时釉面有波浪纹、不平整，光绪时部分有桔皮纹。
　　4.青花：发色鲜艳少，白洋闪灰多，个别闪灰褐色。总的特点是具有漂浮感，底釉较薄。出现洋蓝，呈色漂浮刺目。
　　5.纹饰：不够精细。吉祥图案流行，勾莲图的盘碗较多，福禄寿三星图，始于雍正，同治、光绪时增多，蝙蝠、寿桃、麒麟送子，还有五福捧寿（团寿字）。道光后，带有瓜蝶画在一起，意为瓜迭绵绵。还有金鱼、鸽子、狗、猫等。
　　6.款识：帝王年号款。嘉道时楷篆两用，咸丰后多为楷书。图记款，有蝙蝠、寿桃、百结等，各朝而异。嘉道时画双蝠，道光咸丰时蝙桃各一，咸丰时二寿桃，同治时一寿桃，道光以后有百结。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　苏麻离青主要特征（二）
　　鉴定景德镇历史上各个时期的青花瓷器，青料的认识至关重要。元代及明代早期的青花瓷器，大多以进口的苏麻离青为青料，并形成其独有的风格。认识苏麻离青的呈色及其主要特征，无疑对于上述历史时期青花瓷器的鉴识大有裨益。
　　景德镇历史上使用苏麻离青主要有四个时期：一是元代晚期，；二是明洪武时期；三是明永乐、宣德时期；四是明正统、景泰、天顺时期，陶瓷史称其为“空白期”。由于烧制工艺不同以及火候、还原气氛不同诸原因，苏麻离青在各个历史时期的呈色情况有明显区别。这当中，尤以明永乐、宣德时期的青花瓷器存世量最大，也最具代表性。
　　1.靛蓝。永、宣时期苏麻离青的呈色特征：一种为呈色靛蓝，绚丽浓艳，清晰而通透，线条的纹理中或青料凝聚处有乌黑而浓重的结晶斑，结晶斑呈浓黑的松烟墨色，浓重处或浓聚处下凹且深入胎骨，迎光侧视或以手抚摸可感觉有凹凸不平状。另一种发色蓝中泛紫，甚至呈明显的紫罗兰色，发色浅淡，浅淡处呈星状点滴晕散；浓聚处结晶斑连点成片，呈黑青色，浓淡反差极其明显，晕散十分严重。
　　2.晕散。是指液体落在纸上向四外散开或渗透的情状，也即俗语所说的“洇”，如纸洇的厉害，洇水等。晕散是苏麻离青的一个基本特征，不论是哪一时期的苏麻离青，无论其呈色如何，或多或少总是带有晕散，没有晕散的苏麻离青是不存在的。永乐、宣德时期的苏麻离青晕散情况尤为明显。苏麻离青出现晕散的机理机制，目前尚不清楚，但与釉层有一定的关系。永乐、宣德的青花瓷器，釉面多肥厚莹润。这种呈星状气泡的情况是比较多见，而且越是晕散严重，呈星状气泡的情况也越是普遍。但是，呈鱼子纹状气泡分布均匀的情况也属常见，一般来说，釉面呈鱼子纹状气泡的晕散情况较轻。在30至50倍放大镜下观察结晶斑，也有两种情况：呈浓黑色的结晶斑，多呈锡铂状，也可以说是“锡光”；呈褐色的结晶斑，则呈深色的“铁锈黄”。
　　3.结晶斑。明永乐青花海水江崖纹三足炉最具代表性。其主要发色特征是：发色蓝艳，晶莹亮丽，仿佛镶嵌于釉下的蓝宝石，熠熠闪光，并呈现出明显的紫罗兰色；凝聚处有明显的浓黑色结晶斑块或斑点，晕散情况严重。这种呈色令人宝爱，所以，耿宝昌先生所著《明清瓷器鉴定》一书就是以这件三足炉的绘图作书影，即封面书题字下的图案影衬。
　　晕散与结晶斑，是青料粗粝所致，如以强光照射可明显看出，结晶斑实际上就是青料中斑斑块块呈颗料状的锈斑，原因极有可能是因铁质高所致。青料粗粝，也极有可能是造成晕散和结晶斑的原因。晕散和结晶斑，本来就是一种缺陷。上世纪八十年代至九十年代中期，景德镇御器厂明永乐、宣德曾出土大量实物标本，其中因晕散过重或呈色过于深重，常常是被废弃或淘汰的主要原因之一，也说明了这一点。之所以称其为典型色，是因为苏麻离青的上述三种呈色，目前仍为现代仿品不能仿成，因此为业内人士称为“开门”。
　　4.浓艳。为呈色靛蓝浓艳，有的不含紫色，有的蓝中微泛紫或紫色较明显；结晶斑少见，且多呈褐色，不见浓黑色者；浓淡色阶明显，有明显晶莹剔透之感，或呈半乳浊状，但仍显晶莹。这种呈色，以故宫所藏并于现在展出的永乐狮球款及花心款两件压手杯最具代表性。学界多认为这是永乐也包括宣德在内的“细路活儿”。颇有道理。明谷应泰《博物要览》载：“永乐压手杯，中心画双狮滚球……为上品，鸳鸯心者次之，花心者又其次。杯外青花深翠，式样精妙。”说明这种呈色正是时人所追求的，但不易做到，尤其是大件器物，更不易烧成。目前，景德镇仿永乐、宣德青花多以此为蓝本，但其与真品相比，相差实在是太远，没有任何可比性，因此不论。
　　5.淡雅。以故宫藏宣德款青花缠枝大梅瓶和青花海水龙纹高足碗较具代表性，其呈色特征是：色泽淡雅，蓝中泛紫，或呈浅天蓝色，不含紫色；晕散情况较轻或不甚明显；不见结晶斑。因此，有专家认为这是以

　　　　　　　　　　　　　　　　耿宝昌谈《陶瓷鉴定小常识》（三）
　　鉴定古陶瓷除了要掌握有丰富的当时社会、经济、文化艺术、历史的相关知识外，还要有长期“摸爬滚打”出来的“眼力”。简单说，鉴定古陶瓷，要从造型、纹饰、胎质、釉色、款识五方面下手：
　　一看造型。造型能够比较准确地反映出该件古陶瓷器物所作时代的社会审美需求和技术工艺水平、官窑器还能反映出皇帝的个人喜好。这些特点在一定时间内是相对固定的，在掌握了各时代陶瓷器的品种类别和时代风貌的同时，要研究造型的古朴、华丽、秀美、敦实等风格，掌握其中的变化规律，就可以分辨真伪了。观察造型时，要细致认真，从器口、颈、腹、底、足、耳、柄、流到器内壁，器物各部分的比例大小等知识熟记，则对鉴定大有裨益。
　　二看纹饰。纹饰同样具有鲜明的时代风格。如成化斗彩纹饰中“花无阴面，叶无反侧”，画人物衣纹不加渲染，表里不分，如着单衣。这些细部微妙的纹饰的特征，往往被仿者忽视，成为鉴别真伪的证据。施彩上，时代特征更是鲜明。用黑彩勾轮廓线始于明正德，粉彩出现于清康熙中晚期，明代绿彩多发黄绿色，清晚期彩瓷出现雪青色等等。纹饰的笔法上，明永乐时期的纤细，明晚期的勾勒填涂，清康熙有披麻皴法绘出的重峦叠嶂、远近疏密，雍正时的笔触纤柔，可以说是各有千秋。
　　三看胎质。先从器足的无釉处观察，注意胎土陶炼的纯净与烧结的缜密程序。明代胎体迎光透视呈肉红色，而清代民国的仿品则发青白色。康熙器胎质的纯净，细腻和坚硬，清末民国仿品也很难做出。体轻质软的浆胎也是清初才开始盛行的。元明以来胎体足部所呈现出的火石红，年代越早越凝重，到了乾隆初年基本就消失了。
　　四看釉色。釉是陶瓷器的外衣，观察时釉质的粗细、光泽的新旧、釉面的厚薄以及气泡的大注、疏密程度等数据，都要牢记于心。如明宣德桔皮釉与清雍正、晚清、民国后仿器的小波浪纹釉面之间的差别，清早期釉面上的蛤蜊光、彩晕和民国新仿品釉面火光之间的差别等等。这些不自然的旧光泽绝无古瓷陈年日久而成的“酥光”现象。而各时代施釉的厚薄、釉面的莹润与干涩、釉质的缜密与疏松及浓缩或者积釉等现象的出现，比如宣德釉面的棕眼、永乐翠青积釉处的气泡密集等都是鉴定真伪的重要依据。
　　五看款识。首先要从研究笔法入手，然后将真假实物款识相互比照，结合真品反复琢磨字体结构、排列形式、落款位置以及款字色泽等，从中得出规律。
　　总之，在鉴定陶瓷器时，以上五点缺一不可，需相互结合。如孙瀛洲先生讲“耳、目、手三者并用”，即用眼来辨其色泽，度其厚薄，审其片纹，观其气泡，用手摩挲别其粗细，手指轻叩听其声响。不能只满足于局部特征的符合而不计其它，或只看器表不看器里，或只观釉色不问胎质，都是很片面的。所以，在鉴定中，造型、纹饰、胎质、釉色及至款识都要同时观察应用，才能收到全面一致的效果。

（一）造型是鉴定瓷器的重要依据
　　仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。
　　观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。
　　永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。
　　清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。
　　知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。
　　有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。
　　（二）不同时期具有不同的纹饰与色彩
　　陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。
　　大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣（俗称“八大码”）图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格（至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。
　　另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。
　　至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征。
　　在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的。
　　根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点，工力虽细，但笔力纤弱，索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法，自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点。不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多。
　　提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰，一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的。相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰，而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。
　　官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多（此种赏瓶通身共有九层花纹）。使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清（青、清同音）白为重，莲是廉（莲、廉同音）洁，海水是象征四海升平之意。其他如一桶（统）万年（万年青）、二蟹（甲）传芦（胪）、三羊（阳）开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠（洪福）齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联系当时的时代背景，对于我们掌握其发展规律大有裨益。
　　此外，如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜。若能举一反三，互相印证，往往能发现时代特征，找出共同的规律，而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法，永、宣瓷的牵牛花与海水江芽，正德瓷的回文的行龙穿花，嘉、万瓷的花卉捧字和道教画，康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的过枝花与皮球花，以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰，在决疑辨伪中有重要作用。
　　总之，观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂，由一色到多彩的发展过程，也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料，并且多参考其他旁证，方可得出初步认识，当然还不能执此一端即轻下结论，因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品，往往足以乱真。必须进而结合其他方面的特征，作全面的分析研究。
　　（三）掌握住明、清两代款识的规律
　　根据款识以定瓷器之新旧真伪，是鉴别工作中比较重要的一个环节。因为今日的传世品和仿品以明、清两代瓷器居多，而明、清官窑绝大部分都有年款，并且各有其特征。只以明代款识而论，就有所谓“永乐款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”一类的说法。因此研究各代款识，首先要注意其笔法，如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等八笔的特征，都须认真加以领会和对比，以有助于识别真伪。由于每个人的书法不同，写官窑款的字体又必须经过选择，具有一定的水平，因而写仿款的人势必谨慎地摹仿，惟恐有不似之处。既然过于谨慎，就难免失于局促，笔法也不容易自然生动。这种破绽，只有多结合实物反复印证方能看出。
　　然而，只靠这一方面的研究仍嫌不足，尤其是元代以前瓷器并无正式官窑年款。虽然根据文献记载，北宋曾有带“景德年制”四字的瓷器，但未见实物。只见过耀州窑有印着“大观”、“政和”字样的碎片，元代也只有带“枢府”、“太禧”以及干支的器皿，且为数甚少。明清两代纵有款识，而晚清及民国所仿字体十分逼真，极难识别，必须同时详较其字体及位置，方不致发生错误。例如永乐年款以现有实物来说，只见到圆器上有四字篆款写、刻或印在器里部的中心，而文献上还有六字款的记载，但无实物，并且在琢器上也未见过带年款的器皿，不过仿器却有四字或六字楷、篆字款写在器里或底足、口边的。又如宣德款所谓“宣德年款遍身”的说法。普通多在底足中心或圆器里心与口边，或琢器的口、肩、腰、足一带。甚至个别还有双款（如合欢盖盒、文具盒等在盖里和底足均有年款）。这类款识有竖款也有横款，六字款多而四字款少。至于嘉靖年款的排列方式较前复杂，除单行横款、双行直款外，尚有环形款，十字款（即上下左右写）等。诸如此类，都需要进一步掌握其规律。
　　大致说来，在字体方面明代多用楷书款（只有永乐、宣德、弘治和其他等少数例外）；清代顺治、康熙二朝亦为楷书盛行期（康熙篆书款尚不及百分之一），雍正则楷书款多于篆书款，由于乾隆开始篆书款渐多于楷书款，嘉庆以后篆书款遂成为主流，直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势。而明、清两朝的楷书款与篆书款书法上也各有其不同的风格，可以说是多种多样了。
其次还应仔细观察款色。例如明、清瓷器款识多以青花为主，明代款的青花颜色若用放大镜照视，多是深厚下沉，清初仿品也大致如此。道光以后的仿品青色则散涣，而且浅淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等几种颜色，这一点虽不美观，但是后世绝难仿效的特征。自明正德至清代末期的款色增加甚多，有红、绿、黑、蓝、紫、金等色，并且也使用了刻、雕、印、堆等方法，然而仿制品在款色与刻、雕、印、堆的方法上并未减少。只有认真加以区分，方可看出因用料和技术不同而各有其书法特点，同时由此也可大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水（水）或楷水（水），很少写成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康字却受原料特性与边框的限制，不易舒展，又如乾隆时期以前多用青花款，其后多用抹红款，而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器绝大部分是官窑中的精品。
　　在用字和写法乃至字数方面也有一定的规律可循。例如明代官窑有的题某某年制，有的题某某造，而清代官窑却一概都用“製”，还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横，成化的“成”字有所谓“成字一点头肩腰”的特征，万历的“萬”字也有羊字头与艸字头的不同，以及写“康熙御制”四字款的瓷器90%以上为当时新制的精品等等，这些都是鉴定工作中值得注意的地方。
　　明、清瓷器除一般的官窑款外，民窑瓷器中带年款的也不在少数。但大都是景德镇所制，其他地方窑写款的极为罕见。除上述记年款识外，还有所谓堂名款（中和堂、慎德堂）、殿名款（如体和殿、储秀宫）、轩名款（如宜古轩、尘定轩）、斋名款（如拙存斋、乾惕斋）、吉言款（如万福攸同、德化常春）、赞颂款（如万寿无疆、洪福齐天）、陶工款（如吴为、崔国懋）、珍字款（如珍赏、珍玩、奇石宝鼎之珍）、用字款（如上用、公用）、干支款（如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制）、供养款（如“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘村奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付，祈保合家清吉，子女平安，至正十一年四月良辰谨记，星源祖殿胡得一元帅打供。”“皇清康熙甲子岁仲秋日吉旦供奉普陀禅院圣佛前。”）等等。
　　总之，观察款识既要注意其笔法、字体、位置、款色和字数、结构等各方面，也应当知道同一时款识笔法早、中、晚期仍有不一致的地方，只是在风格及色调上不失其时代特征。因此务必互相印证，稍有可疑之点，便应作进一步的推敲和研讨。何况仿品中尚有新物旧款与真坯假彩等手法，主要仍须根据造型，其次要参考纹饰、胎釉等各种特点，如此步步深入，才可能具有比较可靠的辨别能力。
　　（四）细致观察胎釉的特征
　　由于时代和地区不同，在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别，因此在鉴别一件陶瓷器时决不能离开这方面的细致观察。
　　观察古瓷的釉质，一般要注意其釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”一类的光泽，这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”，但是有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋的方法加工处理后，也可以将此种“火光”去净（如用放大镜仔细观察，即能找见破绽和不自然的光泽）。相反地，一向被妥善保藏的旧瓷，有些从未启封而保存至今，一旦开箱其光泽依然灿烂如新（如遇到此种崭新的旧瓷，须从器形、釉质、色彩、纹饰、款识等几方面详如考虑）。所以，如果只凭暗然无光即所谓“失亮”一点作为历年久远之证也是不可靠的，又如一般旧瓷常有所谓柳叶纹、牛毛纹、蟹爪纹、鱼子纹、鳝血纹、冰裂纹等大小不同的片纹，这些虽成为宋官窑、哥窑、汝窑等等瓷器上自然出现的特征，然而后世仿品同样能凭人力作出相似的片纹。尤其是雍、乾时期景德镇仿官、仿哥的制品最能乱真，稍不经心极易混淆。因此仍需进一步观察釉中所含气泡的大小疏密，方不致眩于假象。如官、哥窑釉泡之密似攒珠，汝窑釉之疏若晨星，以及宣德釉面有所谓的“棕眼”等，这些都是不易仿作的特征，可以当作划分时代的一条线索。
　　此外，在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋均窑瓷釉多如堆脂，定窑瓷釉多有泪痕，明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石，这些固然都是难能可贵的特点，可是后世仿品也能大体近似。若不参照其他方面的特色，并注意器里和口边、底足等处，则往往失于片面。例如元代琢器表里釉多不一致，而且常有窑裂、漏釉、缩釉、夹扁的缺陷；永乐白釉器皿的口、底、边角与釉薄处多闪白和闪黄色，釉厚聚处则闪浅淡的豆青色，并且琢器的表里釉多均匀一致；康熙郎窑红釉则有所谓“脱口垂足郎不流”以及“米汤底”“苹果青底”等特征。这些都是后世仿品难于仿效之处。
　　至于明代景德镇官窑的釉质多有肥厚之趣，清代初期官窑釉质则有紧密之感，不过是就一般而论，当然也有例外，而且后世的仿品在这方面更不乏乱真之作。所以说只凭釉质而断瓷器的新旧真伪仍嫌不足，必须进一步研究其胎质。
　　鉴别胎质主要是观察底足。大致说来，元代器皿底足多露胎而质粗，明、清瓷器有款者底多挂釉（但也有极少数底款有釉而周围无釉的），清中叶以后则露胎者渐少。但无论任何时代的器皿，在圈足的边缘或口边露胎和器身缩釉之处，大都可以看出胎质火化的特色。例如元瓷胎多粗涩而泛火石红色，明、清瓷胎多较洁白细腻而且很少含有杂质，火石红色也减少甚至不见。这些一方面标志着胎土淘炼方法随着时代的推移而不断进步，同时也自然形成了早晚、真伪之间的一条分水岭。试以明代永、宣的砂底器皿而论，因为选料和淘炼技术较元代粗细，虽亦不免含有微量杂质，形成黑褐色的星点，但已少有凹凸不平的缺点，用手抚摸多有温润细腻之感。而明末清初的砂底器皿及后世仿品的胎质则比较粗糙，又如成化的瓷质一向以纯洁细润著称于世，迎光透视多呈牙白或粉白色，并且具有一种如脂如乳的莹润光泽。而雍正官窑仿成化的瓷器尽管在造型、纹饰和色调方面都有相当成就，同时其釉质、胎质在表面上看来也十分逼真，但若迎光透高则呈纯白色或微闪青色。
　　上述这一点当然也关系到原料本身质量的改变，例如对于嘉靖瓷质不及前朝，一般多归咎于“麻仓土”渐次告竭。《博物要览》中曾有“夸饶土渐恶，较之往日大不相侔”的说法。然而也不宜过分执着于胎土的颜色和粗细之论，因为即使是景德镇同一时代所产的瓷土，也决不止采自一两处产坑，从而有的细腻滑润，有的细而不润，有的甚至相当粗糙，何况胎土配合的成分也是决定胎质的关键，而且由于制作方法和火候不同，胎色又有纯白、微黄、微灰或微青等若干区别，因此如果凭胎体本身的质量作为断代的标准，还是不够全面的。
　　有些胎体过薄的器皿如脱胎瓷和永乐、成化瓷一类，因露胎处极为细小，较难辨别胎土的颜色。有些即使不是薄胎，但因裹足支烧而足不露胎，或受窑火影响而使露胎颜色发生变化，如所谓“紫口铁足”的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。这些似已成为鉴别上的重要条件，然若剖视其断面，便可发现未直接受窑火煅烧的内部胎色并不如此。同时，一般传世品经过多年的污染，也很难辨清胎体的本来颜色。所以为了有助于胎质方面的鉴别，有时还需要兼用比重量、听声音的方法（如所谓瓷胎声音清脆，缸胎体重而坚硬，浆胎体轻而松软等）。至于带有支钉痕的器物，如能细审其钉痕的大小、形状及数目、颜色，也是大有裨益的。
　　一般说来，永、宣、成瓷胎均较元瓷为轻，而宣德器皿又比永乐为重，若由断面剖视元、明器皿，在口边处的厚薄区别并不很大，主要全在器身和器底相差悬殊。其他如后世新仿的宋吉州窑黑釉圆琢器皿，无论其外貌如何神似，总觉声音清脆（古瓷研究者术语中所谓声音发“冷”），而真者声音反觉沙哑，也是一个明显的实例。
　　由此可见，辨别胎釉的方法是，既要用眼光辨其色泽，度其厚薄，审其片纹，观其气泡，也要用手摩挲以别粗细，用指扣敲以察音响。可以说耳、目、手三者并用，方不致限于表面或拘于一格，而对于旧坯新彩、补釉提彩、旧彩失色重画，以及旧白釉器新作暗花、款识等各式种样的仿品。尤其应当慎重研究。如果满足于局部的特征相符而失于整体的条件不合，或只看外表而忽略器里，或但观釉色而不问胎质，都是片面的。所以说造型、纹饰、款识、釉质、胎质等鉴定方法必须同时并用，方能收到殊途同归，全面一致的效果。

2004-2005作为交换学者，我被派往伦敦大英博物馆学习一年。这一年可谓收获颇丰，专业上倒不一定有多大长进， 主要是观念上和对古代艺术品的研究方法上的收获。我是国家公派人员，花的是纳税人的钱，所以写点东西和网友交流，可能能对你的收藏有点参考。
大英博物馆的确是世界第一的博物馆，收藏品的质量令人叹为观止。英国的博物馆是全资国家拨款，完全免费开放。中小学的很多艺术品课程就在博物馆上。博物馆的专业人士有义务为公民鉴定和解答问题，因为他们的工资和经费是纳税人的钱。

二。博物馆的专业人士大都来自知名大学的历史，考古，艺术专业。专业训练严格，各种学术讨论会目不暇接。大英博物馆有一个庞大的实验室，光教授级别的科学家不下百人。但他们的实验室不对社会开放，没有创收一说。

三。学风民主，鼓励创新。他们没有什么大师，也不崇拜什么权威。感觉他们比较理性。比如确定一个古代艺术品的年代和价值，就可研讨会，你必需拿出客观而又符合逻辑的证据支持你的结论。和我们中国相同的是，老专家有点不思进取，很多中青年专家很有才华。但都崇尚科学试验结果。

我在他们的亚洲艺术品部，主要研究中国瓷器。开始时，受国内的影响，在讨论时， 我有时用绘画风格，神韵，器型来强调我的结论，他们特别不同意。他们强调，对古代艺术品， 主观的东西最不可靠。经验对判断近代的东西有帮助，越古老的东西，经验的价值越低。

为了证明他们的观点是否正确，回来后，我做了个试验。我把在大英博物馆拍的从唐到清的陶瓷照片通过系统内部送给一些专家看看是否为真品，都是藏友熟知的专家。结果非常失望，什么”贼光“，什么”青花漂浮“，什么”画法不对“，什么”感觉不好“。。。。。。反到是有两个非系统内的文物工作者对这些东西判断比较到位。我本人在大文博单位，知道为什么。除了水平问题，主要是观念问题。民间到底有无真品？有多少？我们也存在争论。这些年，不少文物真品流落国外，和他们在国内不被承认有直接关系。

作为国家大文博机构的专家，把仿品看成真品是有害的有愧的，而把真品看成仿品是有罪的。如果没把握， 你不要下结论。我在英国的博物馆也经常看到他们的专家对一些东西把不准。他们会向你推荐其它专家看。我们一些专家极端不负责。老一辈不认识元青花，被国外专家确定后，他们有说什么民间没有元青花，或元青花不超过400件。汝瓷不超过100件。信口开河，根据是什么？不说很远， 就明清两代，中国有多少战争，就是皇宫的东西有多少流散，你们知道吗？坦率地将，从英国回来后，看到一些专家以”大师“做派，什么都敢无根据地说，实在难受.

六。科学测试到底有多重要？事实上，鉴定古代文物和医生看病是一个道理，各种理化检查都是为专家服务的，但这些理化检查又是我们准确诊断所必需的，有时甚至是唯一的手段。但仪器永远不能取代专家。科技测试仅仅是帮助解决文物历史性工具，文物的艺术性和稀有性是任何仪器都无能为力的。真正的专家应该善於借助科技测试结果。在医学领域，并不因为有众多的科学检测，使医学家的作用降低，而是相反。

在大英博物馆，他们对每件藏品都有科技档案。可在我们的文物界，一些专家竭力否定科技测试手段，其实这是缺乏基本科学素养和自信心的表现。是害怕科技测试取代他们吗？我发现想否定科技测试的，大多是没有任何科学知识的老人，甚至到了造谣的地步。 什么瓷器通过机场X-光机，”热释光“增加300年，有常识的人都知道，机场X-光对摄影胶片都没影响。至于”热释光“和 ”萤光能谱“的可靠性，从科学观点看并不存在优劣比较。两者都是分子水平测试。”热释光”是绝对法，因为这种方法由於从取样到结果分析，操作步骤多，所以只有质控严格实验室的结果被认可。有些瓷器无法做“热释光”， 因为这是损坏的测试。“热释光”测定结果正确率为80%左右。”萤光能谱“ 是相对法， 问题是参考标准的可靠性。如果标准可靠，其结果的价值非常大。瓷器越老，结果越可靠。”萤光能谱“有两个指标，1。元素成分；2。 各成分的比例。对明和明前的青花和单色釉瓷器釉面成分非常重要。对汝瓷和官钧瓷有决定意义，因为他们窑口单一。因为具有理化知识的人都知道，要想把釉的化学成分和各个成分的比例在纳克(NANOGRAM)水平仿到和真品相似几乎不可能，就是想仿，化学配制也做不到， 况且还要经过1000度以上的高温。况且古代做釉的原料和现在是完全不同的。我计算过，仿成概率为百万分之一。我们国家在科技应用于文物研究方面很落后，中医大师病重都住西医院的事实应该对我们文物界有启示意义。

记住，对你的东西，你是最有权威的专家， 因为你最清楚它的一切，下一位是科学，因为科学是客观的，然后才是其它人，不管这人是谁。这不是我的话，我经常听大英博物馆的专家同上门求鉴的人这么说。

古巴雪茄
来源人民网

全世界了解雪茄的专家们一致认为，只有古巴肥沃的红土，才能孕育出世界上最好的烟草，而来自古巴的手制雪茄，更是独步全球的雪茄极品。古巴雪茄极致的风味是由特殊的工艺制作出来的。     内里乾坤     卷纸烟叶（WRAPPER）—— 雪茄最外层的烟叶。     捆扎烟叶（BINDER）—— 固定烟心位置的烟叶。     烟心（FILLER）—— 雪茄中心的烟叶，是主要的材料。     独特的烟叶混合法     为了让人们在享受雪茄时，有缝隙让烟通过，古巴雪茄的烟心是采取人工手撕的方法，将烟叶纵向撕成两片，再进行烟心的制作，这也正是手制雪茄才能拥有的特色。     古巴雪茄的烟心，是以下列三种烟叶所制成的，依不同比例混合后，便形成各品牌所独具的风味：     里格路烟叶（LIGERO）—— 虽然LIGERO字面直译为“清淡”，相反的，这却是一种色深味浓的烟叶。里格路烟叶乃摘采烟草植物顶部生长最快、最强壮的部份精制而成，最少需要收藏三年才能使用。     思高烟叶（SEGO）—— 摘取烟草植物中间部份所制成，颜色较浅、质地较干，成熟后十八个月即可使用，烟味比里格路烟叶清淡许多。     和拉多叶（VOLADO）—— 原意为“扉叶”，其实是采自植物底部的叶片，成熟后九个月便可使用，烟味极淡，多用来帮助雪茄燃烧。而捆扎烟叶所采用的，多是接近植物底部的叶片，类似和拉多烟叶，烟味甚淡。     决定烟味的因素     一、烟叶的混合搭配 —— 将里格路、思高及和拉多三种烟叶，依不同比例搭配运用，即可制成风味各异的雪茄，正因为如此，古巴每一种品牌的雪茄都拥有与别不同的独特气息。     二、卷纸烟叶的烟叶 —— 卷纸烟叶基本上可分为四种颜色，分别是浅棕色（CLARD）、深棕色（COLORADO）、棕色（COLORADO CLARD）以及黑色（MADURO）。浅棕色的烟叶会使雪茄具有辣味、黑色烟叶则为雪茄增添甜味，其它的则介于两者之间。一盒二十五支装的雪茄，会拥有一致的颜色，但每盒雪茄的颜色却未必一样，所以在购买时应仔细查看卷纸烟叶的颜色，以符合阁下的口味。     三、收藏时间 —— 雪茄的收藏时间越长，风味越佳，刚制成的古巴雪茄、烟味犹如青春烈火，但随着时间的流逝，风味将更显香醇。一般的雪茄通常需要经历五至七年的发酵过程才得以完成，享用者很容易领略到其中的美妙之处，即使烟味会随着岁月而转淡，但那得是十五年后的事了。目前，在世界各地出售的古巴雪茄，大部份都是出厂约两年左右的产品。

    现在收藏生态不是很健康。我们大多数介入收藏领域里的人，都属于投资者，这个比例过大。西方的比例比较低。西方收藏家的比例大大高于投资者。类似现在很多艺术专场的拍卖，都是西方收藏了一个世纪以上的东西。

　　对于收藏，有两个概念，一个是“在途”，一个是“在库”。在库，是指进入博物馆，或是大收藏家那里，大收藏家生前是不会卖自己的收藏品的。在途，都是经纪人买的，或是投资者买的。西方一般情况下，在库比例超过在途，但我们正好相反。真正愿意收藏、玩得起买得起的收藏家很少。

　　中国拍卖公司的热正好是我们“在途”的一个注解。我们大部分人在途，是为了投资，所以便到拍卖市场，看它的拍卖指数、竞争程度，看到有人争就抢，没有自己的主见。西方收藏家跟经纪人、画廊、古董商都非常熟，像朋友一样交往。

　　他们跟经纪人打交道，而不是跟拍卖行打交道。西方很多大收藏家一生都没有进过拍卖行。

　　造成我们的收藏家还算不上真正的收藏家的主要原因是，我们现在的富裕不是真正的富裕，毕竟才一代人都不到。中国改革开放才20多年，真正富裕不到10多年。1995年以前，中国大部分人都没钱。美欧收藏家大都是200年的积累，几代人的积累。他们收藏完全不是为了投资，而是对艺术品、收藏品的消费。去年有个美国人花了2000万美元从法国买了幅画，但法国政府不允许这件作品出境，之后买家通过一个基金跟对方达成协议，把钱打到基金中，画暂寄在他家，买家死后画还是送回法国。这才是真正的收藏家，他买画就是为了欣赏，跟是否升值没关系。

　　这里面还有个观念问题。西方人会将艺术品、文物的消费视为其一生中非常重要的部分。我们离真正的收藏家还有漫长的距离。中国将收藏视为一种享受，最快也需要20年至50年时间，那时才会有真正欣赏文物的贵族。

　　当然，任何一个行业因为经济问题，都会迅速进入一个混乱状态，“大乱达到大治”。我们的收藏界可能还有几年乱哄哄的局面，以后就会慢慢地处理、治理，大量拍卖行就不能生存。我们现在拍卖行太多，中国光北京就有50多家拍卖行。还是那句话，中国收藏市场还是个投资市场，不是真正的收藏市场，我们在艺术修养、陶冶、欣赏比例上投入得还不够。

请云版、亮版、垂版给详细分析分析年代，官窑还是民窑？

[ 本帖最后由 TT1 于 2007-2-4 17:06 编辑 ]

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[ 本帖最后由 TT1 于 2007-2-2 20:10 编辑 ]

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1、早期康熙青花胎体厚重，釉面肥润呈青白色，有缩釉和小棕眼，也有器身与器底釉色不一致，个别器物口部往往刷一层酱釉，底足处理不是很细腻，有火石红，露胎处能看到一圈细密的旋环痕迹。

    2 、康熙民窑器中常见缩釉、粘砂、不光滑现象，器物底足内釉薄泛白，常见放射状的跳刀痕，有的足墙同面斜削呈尖状，圈足直径大，许多瓶、觚、罐的底足出现台阶的形状，其折角处极为挺直，俗称“二层台”或“台阶底”。双圈足也在这一时期大量流行，尤以夔龙折沿洗、印盒居多，里圈都较外圈矮，两圈间露胎无无釉，圈足宽厚。

    3 、 康熙中期青花由于烧成温度进一步提高，胎体洁白坚硬，断面有如“糯米糕”。很少有杂质，胎体薄厚适中，注重修胎。釉面有粉白和浆白两种，粉白釉面硬度高，浆白釉面略显疏松，偶有开片，还有一种亮青釉。中期青花瓷器圈足没有早期大，有的足端经过打磨，光滑呈泥鳅背状，但没有后期雍正青花的滚圆，少见火石红，胎釉结合。

4 、 晚期青花呈青白釉，亮青釉居多，也有粉白釉，釉面光泽深沉含蓄，胎体比中期要重，硬度高，底足较深普遍采用平切，切削整齐。

5 、 早期青花瓷器使用浙料或江西、广东青料描画，呈色灰蓝，个别发色欠佳，浓重灰暗及蓝黑，与顺治青花特点很相似。

6 、 中期青花使用云南省的“珠明料”，这种青花色料提练精纯，由于水沉法改进为煅烧法，呈色鲜蓝青翠，无漂浮感，明净艳丽，清朗不浑，艳而不俗。有的呈宝石蓝色，鲜蓝而不火气，它与清代其它各朝青花有很大的区别，时代特征十分明显。并形成了一种新的艺术面貌。人们往往称康熙青花为“翠毛蓝”、“康熙五彩”、“墨分五色”。色彩变化有五个层次的色阶，所用青料有“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分。古人对康熙青花评价甚高，谓“其青花一色，见深见浅，有一瓶一罐而分之七色、九色之多，娇翠欲滴。”器物画面浓淡深浅，光线强弱分明，不同层次的渲染，完全是由于工匠们熟练地运用色料的技巧，即分水方法，有意识地造成多种深浅层次不同的色调，甚至在一笔一划中也能分出深浅不同的笔韵，如青花山水人物图，花鸟图等，无论远山近水，层峦叠嶂，均富有层次的节奏感、立体感，结合晕染法的使用，使其更接近和达到国画题材的表现手法，犹如一幅水墨花，很具观赏性，这也是康熙青花备受世人推崇的重要原因之一。

7 、晚期青花，呈色趋于淡雅，有的灰蓝，有的泛晕散，也有描青花，所占比重不大，多绘在杯、盘、碟等小件器皿上。

8 、 康熙朝除了烧造传统的白地的青花外，还有浆胎青药，哥釉青花，郎窑青花，蓝釉青花、黄釉青，洒蓝开光青花、蓝地白花、豆青釉青花、外酱釉内青花、青花红彩、青花釉里红、青花加黄、青花加紫、青花戗金、青花镂雕等派生品种，虽烧造数量不是很多，但别具情趣。

9 、 康熙青花仿明代青花发色也很流行，所占比例不大，主要是仿永乐、宣德青花苏泥勃青料重鲜艳带晕散的艺术效果。其次还有仿成化青花平等青料的淡描，仿嘉靖青花回青料蓝中泛紫。这时期最擅长仿宣德青花瓷，由于采用的是国产钴料，含铁量低，稳定性好，所绘花卉呈有黑色结晶斑点，是采用人工重涂积点方法，有意点染形成，青花下沉度及质感不够，釉面同样泛青，个别也有桔皮纹，用手抚摸釉面，比较光滑，凹凸不平感觉不明显，而永宣青花釉面往往带有波浪状，总体来看，仿制水平还是很高的。

10、康熙青花瓷器的造型是清代青花瓷器中造型最为丰富的一个时期，形式更是变化多样，层出不穷，一种器型往往有多种不同的式样，以人们的现实生活需要和条件为依据，千姿百态，仿古创新，既有陈设瓷，也有大量日常生活用瓷，及各种文具、茶具、象生瓷、瓷塑及仿古铜器式样祭器、外销瓷等。外销瓷在当时对外贸易中占有很重要的位置，主要是表花、五彩两个品种，基本都是民窑器，用色偏浓重，造型高大，纹饰也适应于国外市场的需求，规整繁缛，并有许多创新式样。

11 、康熙朝的大件琢器生产在清代也是首屈一指的，这与成型方法日臻完善和技术列趋成熟有密切关系。如：大棒槌瓶、大香炉、万寿字大瓶、大盘口瓶，凤尾尊、花盆、大鱼缸、绣墩、大盖罐等，整体特点是古朴稳重，颇具阳刚之气的力度。尽管体积较大，有的高达 80 厘米，极少变形，器身接口不明显，反映了成型与修胎工艺的精进。器物外部轮廓线和转折处清晰、利落而有精神。风格硬朗，挺拔向上，浑厚朴实、有力，粗犷豪放，富有阳刚气势，制作很清楚规范，丝毫没有笨拙感。中小件器物富有独创性，严谨大方，讲究整体效果，不刻板，端庄中透出灵秀的美姿。这一时期还出现了许多方形器，如方盘、方碗、方棒槌瓶、方尊、方花盆等，比较而言，烧制方形器要比圆形器难得多，充分表现当时工匠们造型设计的高超水平与制瓷技术的进步。

12 、 康熙青花瓷器种类繁多，根据一些常见器物现择要分类介绍如下：
　　瓶类：是康熙青花造型最为丰富的，多用为陈设观赏。有长颈瓶，早期瓶高颈粗，晚期瓶矮颈短。梅瓶小唇口，短颈，体丰满，多是玉璧形底，少量是圈足，无款，有平肩、溜肩两种，形体大的胎轻，个别釉面有开片，体小的胎重。筒瓶，又称象腿瓶，外形与崇祯、顺治基本相同，但没有顺治的高。棒槌瓶，创新式样，因形似我国南方洗衣用的棒槌而得名，基本是民窑产品，有圆棒槌和方棒槌两种，前者数量多，后者少，线条处理楞角分明，普遍高度在 46 厘米左右。北京故宫博物院收藏有青花祝寿圆棒槌瓶，洗口，长直腹，高达 77.6 厘米，形体高大，十分引人注目。又如康熙青花渔家乐方棒槌瓶，都是这类器的精品。葫芦瓶，口沿部分增高，洋重线条美，底部有露胎和书款两种，前者仿明代特征。锥把瓶、玉壶春瓶与明代相比颈部缩短，腹部肥大。胆瓶、天球瓶、蒜头瓶、荸荠扁瓶，直口，长颈，扁圆腹，圈足，为康熙朝新创器型。此外，还有八方瓶，绶带耳扁腹葫芦瓶等。

13 、尊类：摇铃尊，又称纸槌瓶，为康熙官窑的创新式样，平底内凹，均有款，所见多为青花及釉里红两个品种；凤尾尊为当时的流行式样，因其口、足外撇形似凤尾，故名。它是从花觚演变而来的，线条优美，舒展流畅。多是康熙中、晚期产品，无款居多。康熙青花山水人物图凤尾尊高 73.5 厘米，及青花雉鸡牡丹图凤尾尊均属代表之作。撇口尊、琵琶尊、形似弦乐器琵琶，故名。双陆尊、石榴尊、马蹄尊、筒式尊、兽面衔环尊、观音尊、双耳尊等，其器型撇口，短颈，丰肩，肩以下渐收，至底外撇。

14 、罐类：将军罐，始见明代嘉靖，康熙朝延续顺治式样，高矮大小不等。官民窑均有，但民窑所占数量多，早期口大罐高，晚期口小罐矮。常画仕女婴戏、洞石花鸟两种图案，往往底部无釉露胎，胎体厚重，足边有火石红，官窑产品尺寸小，常在腹部绘团寿纹，底部圈足满釉书有本朝 6 字款。莲子罐、瓜罐、冰梅罐、竹节盖罐，罐身绘翠竹纹，除青花外，还有白釉绿彩。鼓式盖罐、狮钮盖罐、粥罐，为康熙朝创新式样，多是民窑产品，尺寸不是很大，形体矮而圆，底部无釉露胎，肩部有对称双圆孔，穿有铜环，便于提用。罐盖分圆顶和平顶两种，前者多置宝珠形钮，后者无钮。

15 、 花觚类：大器居多。早、中期大量生产，基本是民窑产品。一般器型高大，高度在 45 厘米左右，份量适中。早期简单呈筒形，平底内凹。中期形体特征鲜明，开始发生变化，口足外撇，鼓腹，腹上下各凸起一周，二层台底，足内常见书写仿明代成化、嘉靖年 6 年字款，其双圈画的很大，有的花觚只画双圈，有的不写款，多数是口径大于足径。

16 、 壶类：执壶、贲把壶；又称“藏草壶”，宗教法器，是仿照藏族银制贲把壶形制烧造而成。茶壶，饮茶器具，烧造出许多实用美观的样式，善于随形变换，有竹节式、桃式、提梁式、端把式、八宝式、“福”字形、“禄”字形、“寿”字形等。壶体与壶流、壶柄比例适度，和谐统一，端庄大方。茶壶常见画松竹梅和博古图。博古即是用各咱工艺品组合成的图案。北京故宫博物院藏康熙青花松竹梅纹茶壶，构思巧妙，盖钮、流柄塑成梅枝、竹节及松树，在用青花绘松、竹、梅纹，将绘画与雕塑融为一体，精美雅致。鼻烟壶，做为盛放鼻烟的器皿，开始在当时广为流行，但式样单一，呈筒形，又称炮竹形。小唇口，外绘缠枝莲花、折枝菊花和寒江独钓图，前者多无款，后者多写成化年制 4 字仿款。

17 、 笔筒类：文房用具之一，数量很多，器壁多较厚。较明末清初有了明显的变化，流行口底相若的圆筒形，数量最多的也是最具代表性。另有撇口形、竹节式、束腰式等，束腰式多出现在早期，有的口部施浆白釉，已不是主流品种。最常见的是玉璧形底，底心出脐微向内凹，有釉，比外壁釉要偏白、薄，脐内的外围有施釉和无釉两种，后者居多。其次是台阶底，圈足和平底无釉露胎。也有的是底部有三个条形小足。官窑笔筒多书长篇诗文，诗尾常用釉里红篆书“康熙传古”方章。民窑釉面泛青，多画山水人物故事和花鸟图。个别带有纪年如康熙二十年山水人物笔筒、康熙十三年山水笔筒等，这类带纪年的民窑笔筒，总体特别是胎厚重，底无釉，口沿与近底处往往有暗刻双弦纹或卷草纹，而这种暗花边饰在明末崇祯和清初青花瓷中非常流行，如笔筒、莲子罐和筒式瓶中经常看到。

18 、花盆类：养花器具。形体庞大，胎体坚硬，沉稳敦厚。常见有圆形、圆筒形、椭圆形、海棠形、四方形、长方形、六方形等。造型端庄、古朴，制做考究，多是康熙晚期景德镇御窑厂专门为康熙皇帝祝寿而烧制的。做为御用养花器具，因而器上身出现许多象征长寿的吉祥图案如“松鹤延年”、“寿山福海”、“鹤鹿同春”、云龙、云凤、云蝠灵芝、八仙图等，也有绘山水人物图、百子图，口部多折沿，底心有圆孔，沿下青花写有“大清康熙年制” 6 字楷书横款。

19 、盘类：日常生活用器，中小型居多，早、中、晚期均有烧造。有些差别不是很大，有高足盘、花口盘、方盘、折沿盘、撇口盘、菊瓣盘等。圈足略高，比较而言，民窑釉面泛青，胎要重于官窑青花，足宽厚。盘底一般平整满釉，少见明代的塌底现象。外销瓷有别于国内用瓷，多为折沿，浅壁。胎极轻，很精致，质量高，青花艳丽，纹饰既有传统的花鸟纹，也有西方国家的花卉和楼阁等，带有异国情调。而从文献上来看，销往欧洲的居多，许多国家的博物馆都有大量康熙青花外销瓷的收藏。器底往往写有“玉”字款。

20 、碗类：有高足碗、盖碗、盒 碗、卧足碗、敞口碗、折沿碗、折腰腕、撇口深腹墩式碗、四方委角碗、小斗笠碗为康熙朝创新式样，除青花外还有斗彩，里外常画凤竹纹，采用的是过枝手法，这种由外到里的过枝画法，为当时所首创，后期雍正、乾隆广泛使用。足内写“御赐纯一堂”双方框款。康熙青花碗画面都不是很繁密，装饰得体。官窑以龙、凤为主，常见有云蝠、朵云、松鼠葡萄、牡丹花、八宝、八卦纹等。

21 、盒类：上下结合紧密，盖面扁平，圈低矮、平切。盒底常见有“清玩” 2 字，外壁往往画人物，书“大清康熙年制”双行 6 字款的常常通体画缠枝牡丹。另有圆盒、四节圆盒、小印泥盒、串铃盒、棋子盒等。

22 、杯类：有高足杯、酒杯、茶杯、螭耳杯、铃铛杯，铃铛杯大口，深腹，小圈足，足高，因其外观极令铃铛而得名，又称仰钟不，是康熙朝富有朝代风格的器物。有薄胎、深胎两种。官窑胎薄多敞口，民窑胎厚多撇口；套杯，多为 3 个 1 套大中小合成一体，外壁常绘诗句人物，后期雍、乾二朝数量明显增多有 8 个、 10 个。乾隆以后套杯多是粉彩。十二月花卉诗句杯，为康熙朝官窑青花名品之一。属精美之器，景德镇曾成批地烧造。除青花外还有五彩，宫中有大量传品，这种花卉杯制作上技术要求高，烧造难度大。胎薄如纸，轻巧莹透，青花淡雅，晶莹光润，已经达到了只见釉而不见胎的程度。古人用“只恐风吹去，还愁日炙消。”来形容它可谓恰如其分。杯身分别于一面绘代表十二月份的花卉，另一面书五言或七言泳花诗句，诗句后面均有一方篆书“赏”字印。十二月花卉杯在康熙朝以后也有少量烧造，多是粉彩，成套的不多，极少见到青花。

23 、 仿古铜器的式样有：炉、尊、觚、爵、杯、豆等。有的不仅造型仿，纹饰也画古铜纹，如饕餮纹、兽面纹等。
　　康熙朝十分崇尚明代青花瓷器，根据文献记载，多是在康熙四十四年至五十一年郎廷极任江西巡抚时期烧制的。从传世品看，仿明代青花，以宣德朝最多，且最为成功，不仅按照宫中宣德青花为蓝本进行精心仿制，有的还将宣德纹饰画在本朝风格的器物上。有目的是想“借古耀今”。仿宣德青花的作品，多出自郎窑，不仅造型、尺寸相同，纹饰、款识也十分逼真，若不仔细观察对比分析，很难区分，达到了“与真无二”、“比视宣成欲乱真”的程度。清人刘廷玑的《在园杂志》称赞郎窑“近复郎窑为贵，紫垣中丞公开府西江时所造也。仿古暗合，与真无二，其摹成