有钩矛，春秋后期，长23cm，宽9.4cm，重240g。     矛窄长无叶，骹呈锐管状，一侧伸出有刃的弯钩。     矛是直刺兵器，此矛同时带有刃弯钩，使之能刺能钩，提高了杀伤力。但是使用钩的时候，其反向作用力易使矛头脱落。此类钩矛在后世发现极少。

    镞，战国后期，通长5.3cm。     镞之横截面作三角形，狭刃，十分锋利。     青铜镞是安装在箭杆前端的锋刃部分，用弓弦弹发可射向远处。青铜镞在二里头文化时期即已出现，属最早出现的青铜兵器之一。其形制较多，主要有双翼、三翼与三棱三类，随时代的发展而有所变化。战国时期，远射的三棱矢镞已改成铁铤。

专家也表示不解不排除早年被盗

    昨日上午，考古人员继续清理梅湖二号古墓甬道。下午，考古人员意外发现甬道最前面竟然没有封门砖，这一现象极为罕见，存在着建造时没有封门砖或者古墓被盗的两种可能。专家也无法下定论，封门砖的缺失成为梅湖二号古墓的一个谜。
    10日上午9时开始，考古人员继续清理甬道。下午4时许，考古工作人员意外发现甬道的另一头原本应该有封门砖的地方竟然空空如也。南昌市博物馆赵德林副馆长介绍，这一现象很少见。一种可能是建造墓地时就没有封门砖，但按照当时的时代特征和丧葬风俗来看，不堆放封门砖是不可能的；另一种可能是古墓早年曾经被盗，但一般盗洞位于古墓顶部，贼进入甬道后应该是满地的砖块和泥土，所以说从封门砖盗取的可能性也不大，就算盗墓也不太可能把封门砖清理得这么干净。目前，这个问题是个谜。
    下午4时许，考古工作人员在甬道入口的西侧发现了一个器座。器座与9日在前室石台两边发现的器座，结构和材质方面都一样，大小也相似。另外，器座一旁同样出现了断裂成三段的一件漆木器。考古工作人员表示，今天继续发掘甬道，并且开始清理后室的淤泥。

走进与明孝陵一墙之隔的中山植物园，来到一处人迹罕至的丛林，一个斜坡突然在眼前闪耀起来——阳光下，数不清的琉璃构件碎片折射着各色光芒，有的琉璃件上还有飞舞的龙形。这些琉璃件来自何方？为什么会出现在这里？

　　[记者目击]
　　留意到这处斜坡的是南京考古爱好者韦世林，昨天下午，记者和他一起来到这片丛林里。丛林里没有路，到处是高四五米的树木和半人高的灌木，但每走几步，就能看见一片琉璃件碎片半埋在松软的土中。丛林深处，阳光被树木遮挡，光线阴暗，突然，一片朝南的斜坡“亮”了起来。韦世林说，这里就是琉璃件碎片的集中地。
　　金色、绿色、蓝色，圆形、筒形、片形……数不清的琉璃件躺在这片30多平方米的斜坡上，其中有一些是圆形的瓦当，上面烧制着飞舞的龙形。韦世林认为，这显然是皇家才能使用的物件。
　　这些琉璃件究竟来自哪里？记者注意到，这带丛林临近明孝陵，难道是从明孝陵流落出的？
　　[专家观点]
　　“没错，就是来自明孝陵。”江苏省社科院研究员季士家给出了答案。季士家说，现在所看到的明孝陵其实并非最初明代所建的明孝陵原貌了。在清咸丰年间，明孝陵遭到战火的严重破坏，记者所见到的琉璃构件，就是建筑被毁后的遗存。战后的同治三年（1864年）九月，曾国藩的弟弟曾国荃奉诏祭明孝陵并着手修理，但他派员实地勘查后发现，全部修复约需20万两银。而当时清政府财政拮据，只用了740两银子，在同治三年、八年和十二年，分几次修筑了一些小工程，包括在享殿原址修建守陵人住屋三间，也就是现在的享殿，并补砌了周围围墙，内外添做栅栏门各一道，重竖倒地破碎的御碑等。直到今天，明孝陵仍基本保持了同治年间重修的面貌。

又是一只“华南虎”？学者撰文再次质疑“良渚古城”：本刊上一期(三四期合刊)刊发了良渚课题权威林华东的《良渚发现的并非古城》一文，用专家的眼光指出了“良渚古城八大疑点”。该文引起了巨大的舆论反响，“良渚古城”是真是伪的争论掀起新的高潮。日前，浙江省社会科学院历史所研究员罗以民为本刊撰文，以详尽的文献资料论证了古城构造的诸多不合理，并大胆判定：“良渚古城”根本不能成立。　　-罗以民 文/摄
　　“我现在甚至能为一个我所钟爱的理论遭到证伪而感到高兴，因为甚至这也是一个科学成就。——约翰·卡鲁·艾克尔斯(引自卡尔·波普尔《猜想与反驳—科学知识的增长》)
　　记得北大赵辉先生数年前就说过：“中国的新石器时代有城，已经不是新闻了”。自1930年山东历城“城子崖”考古发掘发现了城墙以来(见傅斯年等《城子崖》，中研院史语所，1934年)，70多年来已经发现了史前古城近百座，但从未有如今之杭州发现“良渚古城”这般被刻意“炒作”的。2007年11-12月间，《浙江日报》、《中国文物报》、《钱江晚报》、《都市快报》均以头版头条地位报道了浙江省文物局与杭州市政府联合发布的重大新闻：“经过18个月的努力，我省考古人员在良渚遗址莫角山四周发现了良渚文化时期完整的古城墙基址。考古学家称其为‘中华第一城’，其意义不亚于殷墟的发现……”考古学家、北大教授严文明、原故宫博物院著名考古学家张忠培都在实地考察后肯定了该结论，并进行了高度评价。此后包括《光明日报》在内的国内外大小媒体数百家都进行了相关并且连续的报道，该项考古负责人刘斌还多次发表电视讲话，可谓声势浩大。笔者认为这个“良渚古城”既非“良渚”时期，也非“城墙”，试证之：
　　既称“石破天惊”，何不先问如何“石破”？
　　浙江省文物局局长鲍贤伦说这次“良渚古城”的发现可称是“石破天惊”，但为什么不先问一问良渚人是如何“破石”的呢？各报纷纷刊登了“良渚古城”发掘出来的铺底石块的大幅照片，笔者见报的第一感觉就认为“良渚人”若真能够把石块“破”成这样，那倒是“石破天惊”了，众所周知，良渚文化还处在新石器时代，根本不会使用后来出现的青铜器和铁器。良渚考古60年还没有发现任何同时代的金属器。这就来了问题：那么多石块都是30-40公斤左右(刚好一个人可扛动)，是用什么凿开的。
　　我到发掘现场参观了多次，隔着红色禁戒线只能远望着那些涂着厚厚泥浆的石块，从心里羡慕考古学家。终于盼来了下雨，冲洗出某些石块的几个侧面，让我们发现其中不少还是火成岩(花岗岩就是火成岩的一种，硬度达摩氏5-7级)，那是要用今天的合金钢钎，还要花大力气，抡18磅大锤才能顺着岩逢把它们凿开的。石块那种锋利的呈放射状的棱线只有如此才能产生，这里最起码要能使用经过“淬火的铁器”。自然风化和火烧开裂是决不能产生这样锋利的棱线的。
　　中国古代的“钢铁”和明末的“攻石椎”
　　今天的钢钎可以长至1米以上，那是因为是合金，他的强度远比中国汉唐的铁器强。但现代钨钴合金的钢钎是19世纪中期以后才从西方传进中国来的。清代早期凿石的“钢”钎，居然长不足10厘米，一定要用钳子钳住“钢”钎才能使用锤子砸，否则会砸在手上。为什么会这么短，就是因为石硬，如钎长了，砸易断。明末宋应星《天工开物》锤锻第十介绍了“斤斧”、“锄 ”、“ ”(即锉刀)、“锥”、“锯”、“刨”、“凿(罗案：乃木凿)”、“锚”、“针”等的制作方法，甚至当介绍到“攻石椎(通今锤、槌)”时也不见有“凿石钎”或类似物的介绍。可见当时还没有可以凿花岗岩之“钎”。人类的一切生产工具或兵器的制作，必须是先有了制作的原材料后才可能产生制作工具的冲动。当时也许因为还没有可以凿开花岗岩的材料，所以也就没有产生“钎”类的工具。清《武康县志》载明万历《禁石宕文》说当时“各据山头，广招石匠，斤椎斧伐，日夕无休”。只言“斤椎斧伐”，可证当时无“钎”。明清的武康县乃采石大县，“武康石”曾赫赫有名，因此武康采石可代表当时中国较先进的水平。武康今属德清县，与今“良渚古城”不过30公里，明清钱塘县采石也可想而知。
　　不过我们稍微浏览一下《天工开物》，就知道我们了解中国至少在明末还没有现代意义上的钢。该书说：即使“刀剑绝美者以百炼钢包裹其外，其中仍用无钢铁为骨。若非钢表铁里，则劲力所施即成折断。其次寻常刀斧，止嵌钢于表面。即重价宝刀可斩钉截铁者，经数千遭磨砺，则钢尽而铁现也。倭国刀背阔不及二分许，加于手指之上不复欹倒，不知用何锤法，中国未得其传。”这说明，中国至明末连日本“钢”刀也还不会制作。当时所谓“钢刀”即“钢包铁”也！此“钢”不过是经锻打和淬火工艺使熟铁表面和刀口更硬而已。戚继光的《纪效新书》就记载了中国军队与倭寇交战，战刀被倭刀砍断的情况，可以为宋应星佐证。据日本木宫泰彦《日中文化交流史》统计仅11次日本赴明“勘合船”就卖给明政府日本刀20万把。明朝规定当时不许民间买倭刀。如果中国当时能够生产倭刀那何必花重价买呢？正德六年因为明地方官府想压价买刀，日本遣明正使，83岁的高僧了庵桂晤竟然以自杀相拒(至中国的刀价为日本的5倍)，终于迫使明政府让步。可见明朝大买倭刀并不是因为人家的刀便宜，而是人家的刀确实好。宋代自欧阳修写了《日本刀歌》，历元明清三朝，《日本刀歌》居然成了一种固定的歌行题材，许多名人都以能获一把倭刀为荣。嘉靖时，亲自指挥过抗倭战争的唐顺之在自己的《日本刀歌》中一边斥日本为“倭夷”，一边却对日本刀大为称赞。其言刀“身上龙纹杂藻行”，是说当时日本刀使用的材料与中国刀浑然不同，刀身因为材质本身显示出一种特殊的花纹，而并非特别刻铸的花纹。中国古称西亚刀材料为“花纹钢”，日本刀的花纹正与此类似。
　　再翻一下英国查尔斯·辛格等主编的《技术史》就可以知道，西方也是要到19世纪发明了平炉和转炉，有了鼓风机和焦炭，才炼出现代意义上的钢。《天工开物》说：“凡治地生物，用锄、 之属，熟铁锻成，熔化生铁淋口，入水淬健则成刚劲。”可见中国古代的所谓“钢铁”不过“刚铁”耳！南宋曾敏行《独醒杂志》卷四就记载湖南徭族有“黄钢”刀“能断牛腰”，但“其次亦非汉人所能作”(即连次一等“黄钢”刀汉人也不会作，最好的“黄钢”汉人当然更不会作)。徭族的“黄钢”可能得传于傣族，因为西亚刀的花纹钢在宋代就很有名了。中国的一句谚语“好钢要用在刀刃上”流传至今，反映了我国一直无钢少钢的状况，可是西谚、日谚都无此语。所以中国此谚可称口碑。口碑也是碑，其所以不灭也是一种历史的记载。明朝造军刀尚且无钢，就更不可能用钢造农具。如此论述明代无钢，就是因为我想说明至明代还不可能以“钢钎”开凿火成岩，产生如此锋利的棱线。
　　所以，我对“良渚人”能如此凿开石块实在无法理解。2007年12月29日，考古负责人刘斌在杭州科技馆作学术报告，会后接受市民提问，我便抖胆将良渚人如何破石的问题贡献给刘斌。但是刘先生却说他现在还不能回答，说“如何开凿岩石的问题只能留待以后慢慢探讨”(根据记者录音核对，原话确实如此)刘先生说“他山之石可以攻玉，可以用玛瑙划。”但这是火成岩并非良渚玉器制的透闪石、蛇纹石(硬度才2-3级)可比。这可以作科学实验，一个人日以继夜划10年绝对也划不开半块火成岩，也产生不了那种开裂的锋利的棱线。刘斌先生又说可以用火烧，再泼水，使之裂。我说：“我看了，没有一块石头有火烧的痕迹。”刘斌也承认确实未经火烧。

今年春节联欢晚会上周杰伦的一曲《青花瓷》，把人们带进了青花瓷器那美轮美奂的境界。而元青花，近年来一直是收藏界的大热门，但有纪年款的元青花极为罕见。南京收藏家池澄先生近日闲逛朝天宫古玩市场，意外地发现了一件纪年款元青花瓷片，上面写有“至治年造”四个字。这件文物在本月12日举办的江苏省古陶瓷研究年会上，被专家们称为：“实属罕见，极为难得”。     发现：     35元购于朝天宫地摊       池澄先生收藏兴趣广泛，是一位“见奇就抓”的藏家。昨日，他来到本报将这件发现之“宝”呈现出来。记者看见他拿出的仅是一件残件瓷片，直径约9厘米，看起来像是一个碗。他介绍说，这是一件施枢府釉带青花纪年款的折腰碗残件，釉色偏青，釉下装饰缠枝菊刻花纹，枝蔓回旋，工艺精细。碗心用青花书写“至治年造”四字，青花发色鲜艳，笔力古朴遒劲。池澄说，他是在南京朝天宫古玩市场地摊上，用35元钱从一位来自江西的农民手中购得。据池澄先生考查，“至治”为元代英宗的年号，英宗在位仅2年，至治元年上距延祐元年7年，下比至正元年早20年。当今，陶瓷界的研究学者将元青花分成“延祐型”与“至正型”先后两类。这件青花残器上书有“至治年造”款，因在两型之间偏前，属“延祐型”范畴。     专家：     实属罕见，极为难得     “我在一堆瓷片中一眼看见了这件残片，当时觉得不敢相信自己的眼睛，纪年款元青花？怎么会出现在这里？”池澄心中一阵激动，但他很快就平静下来。得到此物后，池澄特别谨慎，虽然感觉是件古物，但他不敢断言真伪。池澄将此物拿去请教资深青花瓷收藏研究学者、镇江收藏家协会副会长江平先生。江平上手仔细观察后评价说，这是一件出自景德镇官窑的珍品，因为有瑕疵，可能还没进宫就被毁器，所以它是一件从未使用过的残器。是一件“真品、精品、孤品。”接着，池澄又拿去给南京博物院程晓中副研究员鉴定。程晓中也认为是件不可多得的“好东西”，极具研究价值。经过几位专家的鉴评，池澄有了底气，在今年春节初六召开的江苏省古陶瓷研究年会上，这件“至治年造”的青花瓷片一亮出，就得到了许多专家的一致肯定和赞赏。著名收藏家王念石看后说：“实属罕见，极为难得。”     价值：     改写元无纪年款说法     青花瓷器是我国古陶瓷器中最具有代表性的优秀品种之一，起源于唐代，发展于元代，成熟于明清，一直沿用至今，并成为收藏热门。如今，一件完整的元青花瓷器，在国际拍卖市场已身价过千万。     池澄介绍说，“青花瓷器在明代以前基本没有纪年款问世，纪年款是在明永乐年才开始出现，而现存在世的完整永乐纪年款瓷器也极为少见，有纪年款的元青花更是从未问世过，目前尚未发现完整器或标本。可以说，这件纪年款元青花残件是一件海内外的孤品。”池澄认为，元青花近年才被人们认识，因此随着对元青花的了解，扭转了过去人们认为元瓷粗率的错误看法。这件精美残器的发现，改写了元没有纪年款的说法，对研究我国瓷器的发展史具有重要价值。池澄本人也很得意，他花了35元钱换来了一件罕见的“宝贝”，他说：“很值得。”

截至2005年底，硬币3000指数CU3000在35年间上扬了6488%，是同期道琼斯指数上涨幅度的4.6倍。相关调研显示，如果从现在起投资硬币并持有至少20年，凭借其高流动和低风险性，投资回报很有可能超越其他所有的资产。而且，投资稀有硬币能有效地对抗通货膨胀，将投资组合中的10-20%投资于硬币可以降低整个组合的风险，因为从整体而言，硬币市场与股市和票据投资呈负相关性。     同时，与艺术品或是珠宝动辄上万甚至百万的价格相比，硬币投资的入门级别低。再加上独立的第三方认证评级机构的存在，使得硬币市场具有较高的流动性和透明度，吸引了更广泛的投资人加入。目前硬币市场(不包括金币、银币)的容量已接近400亿美元，交易活跃，任何一场拍卖都能达到300万美元左右的成交量。      古往今来，政权的更迭往往都伴随着新的钱币的发行，可以说，钱币是各国政治经济发展的历史脚印，它们不仅清晰地注释着历史进程，也显示着不同时期经济发展的状况和技术的进步水平。大约500多年前，当人们开始意识某些硬币要比其他一些来得更为少见时，稀有硬币的概念就此产生。由于硬币多为稀有金属铸造，因此与仅仅具有票面价值的纸币相比，硬币本身便拥有真正的价值。而发行题材、发行量、精美程度以及市场需求等又往往会使硬币的价值锦上添花。     35年间CU3000指数上扬6488%     如今的硬币似乎已不具有过往光鲜的身份，它们或是用作辅助货币，或是以纪念币的形式出现。然而，其稀有金属的出身以及日益稀少的存世量却吸引了投资者的注意。事实上，在欧美，许多严肃的财经媒体如《华尔街日报》、CNBC电视台多年来一直视稀有硬币为一种稳健的有形投资品，不断地给予关注和报道。稀有硬币不仅能给投资者提供年均10%左右的稳定回报，其表现更是在优于股票、债券等其他传统投资品的同时，也不输于其他另类投资品。     自1970年1月至2005年底，硬币3000指数CU3000已经上扬了6488%，同期道琼斯指数上扬幅度为1400%(红利分配不计入内)(图1)。即使与伦敦富时指数(FTSE 100)相比，钱币的表现也异常出色，七年间实现了53%的升值。此外，《今日美国》的专项调查也显示，与邮票、房产等其他另类投资品相比，硬币的投资回报更胜一筹(表1)。美国宾西法尼亚州立大学经济学院的院长雷·隆贝拉(Raymond Lombra)长年致力于硬币市场的研究，他的研究发现，从1973年至1998年间，高品质的稀有硬币年均回报可达14.1%。

收益不低     600多元买入涨到上万元
    福州的中学教师张先生从上世纪70年代起开始收藏婚书，三十多年来，已经收藏了600多本从清朝光绪年间至“文革”期间的历代婚书。随着近年来婚书收藏的升温，张先生当年总共投资6万多元的婚书，现在已经升值了十几倍。张先生告诉记者，他收藏最早、价值最高的婚书为清朝光绪十六年的“鸳鸯礼书”，当时在花鸟市场花了600多元买的，现在已经升值到上万元。
    数量较少
    一般人不拿婚书换钱
    据张先生介绍，婚书收藏是一项十分艰难的工作。旧时婚书，大多是用红纸墨书，难以保存；民国时期的婚书，制作精美，有的绢面、硬本、手绘，虽有保存，但为数较少，一般为大户人家所用，他们的子孙一般也不会把祖上的结婚证送人或卖掉。因此，目前福州古玩市场上的婚书藏品特别稀少。流落到市场上的婚书多为老人去世，后代人不了解其中的收藏价值，把婚书当废品处理掉，古玩市场再从废品公司收购得来。
    学问挺多
    名人婚书更值钱
    “有收藏投资价值的婚书都是带有一个时代特征的，必须是独特的结婚证。清代、民国时期的婚书升值潜力最大，同时收藏难度也较大。此外，文革年代的婚书也很有代表性，政治意义比较突出。”张先生告诉记者。
    投资婚书收藏还应侧重于名人效应，张先生拿出他早期收藏的民国三十七年的婚书，上面因为印有证婚人陈布伊显得特别有历史价值。据介绍，陈布伊为民国时期船政学校舰长，由于很多人对这段历史不是很了解，几年前这张婚书在古玩市场上售价才几百元，而如今已经升值为上千元。
    风险不大
    真假鉴别还算容易
    张先生告诉记者，投资收藏婚书的风险较小，婚书的真假鉴别也较容易。一般来说，婚书的鉴别主要依赖手感触摸和视觉判断。“从纸质来说，摸上去比较光滑的一般为现代伪造的。旧婚书的触摸手感一般比较黏。”
    从视觉上判断，假造的婚书字体一般都写得较差。民国年代的婚书，大部分为家族中比较有名望的长辈填写，书法字体都有一定的功底，现代人很难仿造得来。

“钧窑天青釉仰钟式花盆”

一块半人多高、方方正正的石头，每个面的正中分别凿着像牛鼻子的两个相通的洞。考古爱好者韦世林昨天在南京情侣园发现了这块奇怪的石头。它为什么要加工成这种形状？为什么会出现在这里？有什么用途？记者请来省社科院研究员季士家，一起到现场看个究竟。　　这块神秘的石头位于情侣园烧烤场北面，它被加工得方方正正，每个面上有两个洞，乍一看好像骰子。石头外表斑驳陆离，边角有些磨损，还长着一些淡淡的青苔，看起来年代久远。经测量，石头高48厘米，长58厘米，宽60厘米，每个面上有两个洞，是相通的，用绳子可以穿过去。
　　“根据石头的陈旧程度，应该是制作于明代。”季士家研究员介绍，这块石头的用途应该是用于拴牲口，或者拴人。“为什么说可能是拴人呢？”季士家说，太平门外的玄武湖滨是明代主宰刑杀大权的司法机关——即三法司所在地，分别是刑部、大理寺和都察院，“天牢”正设在这里。太平门的名称也由此而来。由于明太祖和明成祖在南京杀了很多人，太平门外的哭声日夜不绝，所以人们把通向“天牢”的那段太平堤称为“孤凄埂”。
　　季士家说，过去这一带曾经出土过手铐和脚镣等刑具。因此，情侣园中的这块石头也有可能是当时“天牢”中用于拴犯人，防止其逃跑的刑具。但是，这块石头是否由别处搬来，目前尚无法断定。“所以，这块石头究竟是是什么用途，目前还无法完全确定。”

宜兴紫砂究竟起源于何时？这在中国文化史上一直是一个悬案。目前就有唐、宋、明三种起源说。而引起分歧的关键，就在于尚未发现宜兴紫砂的古窑址。近日，南京博物院考古队结束了在宜兴蜀山地区长达3年之久的考古发掘，除了发掘出8座古龙窑遗址外，还有力地证明宜兴紫砂壶起源于明代中晚期，目前能确认的中国最早紫砂壶就是出土于南京吴经太监墓的一把提梁壶。　　考古三年发掘8座龙窑
　　杭涛，南京博物院考古所的考古队员，结束了在宜兴三年多的考古勘察活动，于近日回到南京。在杭涛的办公室，堆满了关于宜兴紫砂的材料，而三年多的考古活动也形成了厚厚的考古勘察报告等待整理。
　　“宜兴丁蜀镇蜀山地区是清代紫砂和均窑的生产中心，在三年多时间内，经过我们的考古勘探，我们发现这个地区的古窑址从明代一直延续到民国年间。”杭涛向记者介绍，考古发掘是在蜀山西麓和南麓进行的。3年中，考古队共对6片区域进行了发掘，一共发现了8座龙窑，“龙窑是江南地区常用窑炉，顺山势而建，前低后高，一般长三四十米，因窑身细长得名。”杭涛表示。
　　据杭涛介绍，在这6个区域中有一个探方最令人吃惊，这里的地层多达23层，跨度从清初到民国，每一层的碎陶片都是各个年代烧出来的残次品，被丢在了龙窑附近。在探方附近，他们还发现了一处清代窑址。令人惊奇的是，窑壁和地面有一层厚厚的白色釉状物。据杭涛介绍，这叫“窑汗”，是用松枝烧带釉的陶器，釉和松油迸溅、挥发附着在窑壁形成的。粗略估计，蜀山下埋藏着数十座古代龙窑。
　　考古发掘锁定明代中晚期
　　据杭涛介绍，历史上，宜兴紫砂就发源于蜀山地区，当时周围窑户相对集中，紫砂艺人散布在方圆几公里范围内。在考古发掘中，各个土层中的出土器物时代特征明显，是很好的断代标准器，时间上大致可分为清代初期、清代早期、清代中期、晚清—民国时期。而在出土器物中，也发现了小规模的明代崇祯时期的紫砂陶片及陶质器物形制，而明代以前的地层中，没有发现任何紫砂的痕迹。“这就可以初步断定，紫砂被有目的地使用应始于明朝中晚期。”
　　杭涛表示，将宜兴紫砂起源指向明晚期的，还有两处非常重要的遗迹。首先是一座龙窑窑址的东北方发现的明代堆积物，从青花瓷和铜钱等物品都显示这里是一片纯粹的明代遗迹。而另一处遗迹是一个废弃堆积层。他们在里面发现了明代晚期的堆积，因此推测附近应该有明代龙窑旧址。
　　出土紫砂片与南京吴经壶相同
　　1965年，在南京中华门外马家山油坊桥明代嘉靖十二年（1533年）司礼太监吴经墓中，曾经出土了一把紫砂提梁壶，根据墓志考证发现，这是目前唯一有绝对年代可考的明嘉靖早期紫砂壶。杭涛发现，此次考古发掘在一个探方的最下层发现的明代紫砂壶陶片，其壶嘴的形制和“铆接”制法、高领带鋬罐的口沿形制等与吴经墓紫砂壶如出一辙，同样也与近年来在金坛金沙广场古井中出土的几把明代晚期提梁壶基本类似。
　　“我们发现明代紫砂陶片，与南京吴经太监墓出土的提梁紫砂壶、金坛明代中晚期井内出土的紫砂壶基本一致。这也为紫砂起源于明代中晚期形成了有力的证据链。”杭涛向记者表示，与此同时，也可以锁定吴经壶是目前中国有明确史料确认的最早紫砂壶。
　　辨疑
　　专家批驳紫砂唐宋起源说
　　宜兴紫砂的起源除了明代外，还有唐、宋两种说法。唐代说的根据是文献，唐僖宗时在唐朝做官的朝鲜人崔致远在《桂苑笔耕集》中有“坐演紫泥……掌陶钧而不晚”的记述，持此说的人认为“紫泥”就是指紫砂。而持宋代说的人有两大论据：其一以北宋梅尧臣“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”等诗句，认为紫砂源于宋代。其二是1976年，丁蜀镇羊角山古窑址堆积层中发现的北宋时期的乱砖。
　　对于这两种说法，除了本次考古发掘的依据外，杭涛还从茶文化历史上找到了反驳的依据。据杭涛介绍，中国茶文化有“唐煎宋点”说，唐代是煎煮茶叶片，宋代是冲点茶叶末，明代才有了我们现代喝的散茶（炒青）。朱元璋第17子朱权所著《茶谱》是明代第一本茶书，上面记述的饮茶方式还是点茶，茶具为银、锡、铜之类。此后近百年无茶书，明晚期突然出现一大批茶书，记述紫砂已经成为全国流行的茶具。《阳羡茗壶系》说：“近百年中，壶黜银锡及闽豫瓷，而尚宜兴陶……名手所作，一壶重不数两，价重一二十金，能使土与黄金争价。”按“近百年”推算，紫砂被从陶土中挑选出来加以利用，当在明代中期。
　　而对于宋代说中的考古发现，杭涛认为，仅凭北宋时期的乱砖就推断紫砂始于北宋不太科学，而且在宋元时期的墓葬中没有发现过与羊角山窑址发现的紫砂器相近的陶器。

从秦兵马俑到汉霍去病墓石雕谈秦汉雕塑风格差异的根源

--王宽宇  吴卫

摘要：对秦代兵马俑和汉代霍去病墓石雕群造型语言的艺术特征进行比较，以二者艺术风格的差异为切入点，通过对比分析古代"胡人美术"的艺术特色，找出霍去病墓石雕在造形语言上与"胡人美术"的共通之处，以图像学、文化人类学的方法分析讨论，得出结论：汉代霍去病墓石雕艺术风格形成的真正根源于对古代"胡人美术"造型语言的吸收和运用。并将霍去病墓石雕作为大的时代背景下的一种美术现象，进一步以历史的、文化的视角看待艺术语言在形制表现上的发展与演变。
关键词：兵马俑；霍去病墓；胡人美术；民族心理

在世界艺术史上，中国古代美术可谓是整个东方美术的代表，中国美术以其独有的艺术特色在世界艺术之林中独树一帜，在人类文化发展史中，数十种古老人类文明相继消失，而中国美术的艺术特色经历了数千年的风雨洗礼，仍旧保持了其自身的独特的艺术内涵，这和中国美术的传承性是不无关系的。纵观整个中国美术的发展历程，艺术形式、风格特色的发展与变迁都有其特定的时代特点和文化根源，朝代变迁、外来文化的融合，都对中国古代美术的形式与风格或多或少地产生了影响。通过对各时期的美术作品的分析，我们也都能从美术作品本身的风格特点上找出上述的成因。然而，当我们把目光聚焦于秦汉时期的艺术作品时，却发现在漫长的历史长河里，秦汉短暂的朝代更替，艺术的形式与风格却发生了很大的变化，甚至很难找到其历史的承袭性，尤其是在秦汉时期的雕塑作品上，以秦代兵马俑和汉代霍去病墓石雕为例，在这一点上体现的尤为突出，前者严谨写实，尽极人工之美；后者粗犷夸张，有如浑然天成。很多美术评论家、史学家都做过相关领域的研究，也都以历史的、文化的角度寻找其差异的成因。而笔者认为，就其整体艺术风格的差异性，应更多的从造型语言本身和民族心理等角度进行分析，进而找出其差异性的根源所在。设计在线.中国

1．秦兵马俑

在秦代以前，中国美术在造形艺术领域里最大的成就体现在青铜艺术上，而雕塑则更多的表现为青铜工艺的附属装饰，极少出现大型独立的雕塑作品。整个先秦时期的雕塑展现的是一种稚拙、神秘的艺术特色。秦兵马俑的出现改变了这种艺术特色，秦统一六国，集天下之权于一人之手，势必在政治、经济、军事等各个层面昭示其权力之大、地位之极，而这些影响必将在艺术领域得以沉积，最具有代表特色的便是兵马俑了。其鲜明的时代和艺术特色宣告了中国古代美术在艺术风格发展上一个新的开端。秦兵马俑一改前代雕塑夸张、神秘的艺术风格，并使雕塑从工艺美术中脱胎出来，以独立的艺术形式展现在世人面前。无论严谨写实的艺术手法，还是空前宏大的规模，都蕴含了崭新的艺术精神。秦兵马俑的创作手法相对写实，结构严谨，雕塑的比例、大小都较为真实地再现了客观的人物形象。秦兵马俑的人物形象逼真，可谓是一千个陶俑一千张面孔，并且人物的衣着、年龄、地域、职务的细微差别都被很好的表现出来，其庞大的群体阵容，整齐的阵列形式展示出秦代强大的军事实力，同时也代表了中国在当时精湛的艺术水平[1]。

2.霍去病墓石雕

秦王朝的建立具有划时代的意义，它统一货币、度量衡、文字，甚至希望在思想文化上能够一统天下。但艺术的发展是多元的，秦王朝覆灭的几十年后，中国在艺术发展上很快的跨入了一个新的时代，霍去病墓石雕就是这一时期的杰出代表。《马踏匈奴》是霍去病墓石雕群中最具代表性的一件作品，作品中战马威武雄健，傲然挺立，敌人蜷缩于马下，垂死挣扎，与整个马的轮廓浑然一体，暗示匈奴必败的命运。石雕采用整石雕成，形式语言简练、夸张，在形体大的转折处进行了大胆而简洁的削凿，并在细节表现上采用了浮雕和线刻的手法，使得整个雕塑更加雄浑大气，充满生命力。马下的匈奴人的特征处理上具有一定的代表意义，虽然整个人物形象造型简练，但在发式和胡须等面部特征的处理上进行了夸张的刻画，体现出了当时汉人对胡人形象特征的理解和认识。值得注意的是，雕塑的马上并没有将军的形象，而这一点却恰恰体现出了汉代雕塑之美的内涵--意至而形不至。艺术家以立马的彪悍和马下匈奴人的狼狈来暗示马上将军驱敌胜利的威武姿态，给人以无限的想象空间。可以说，这件雕塑作品所展示的既不是彪悍的战马，也不是垂死的匈奴人，它所展示的更多的应该是马上战功显赫、所向披靡的青年将军，甚至是整个大汉王朝国力的象征和代表，这也正是汉代雕塑艺术的重要特色--形式语言的象征性。霍去病墓石雕群的其他雕塑的造型语言也都应归结于此，《跃马》、《伏虎》等等都并非表现的是马、虎，而是用来象征青年将军戎马倥偬的一生。整个雕塑群以简练、夸张的形式语言，展示了一种深沉雄大的气魄，使人仿佛置身于金戈铁马的战场，感受大汉王朝的巍巍国势。设计在线.中国

图一  马踏匈奴

3.比较分析秦兵马俑和汉霍去病墓石雕

很多美术史类书籍和相关评论都将秦、汉雕塑归为一类，但实际上，秦、汉雕塑无论在文化根源上，还是艺术表现形式上都有很大差异，不应这样一概而论。秦代兵马俑的艺术表现手法是写实的，汉代霍去病墓石雕是夸张变形的。虽然二者都采用了线刻的表现手法，但兵马俑与霍去病墓石雕是完全不同的，前者精细而准确，主要是承袭了先秦时期青铜工艺某些形式语言；后者大气且简练，与整石完美结合，有如天成。通过对二者形式语言的比较，现做以下分析说明：

3.1．传统认识 www.dolcn.com

目前较为普遍的说法有两种，一种认为，秦统一后，将六国能工巧匠聚集于咸阳，人才雄厚、技艺高超，所做出的作品严谨、精致是理所当然的，工程完工后，大半匠人被坑杀，这必然造成秦、汉之间的师承上的断代，汉代的雕塑水平也不可能不受到影响。这就会或多或少的成为以霍去病墓石雕为代表的汉代雕塑在写实层面上要远不及秦代雕塑的一个重要原因。第二种说法认为，秦主要继承的是中原的周文化，崇尚朴实无华，在艺术表现上更倾向于现实主义表现手法，而汉主要发展了楚文化，充满对宇宙人生的奇异幻想，富有浓厚的浪满主义色彩[2]，造型简约抽象（如图一、图二），这就形成了秦、汉之间在艺术表现上一个趋向于写实，一个趋向于写意的又一个原因。但笔者认为，从当时的历史来看，还有可能存在一种更为重要的原因--民族心理因素。

图二  卧马

3.2．新的观点

匈奴兴起于公元前三世纪，战国时期，匈奴主要活动于燕、赵、秦北部地区，秦汉之际匈奴各部统一，逐渐强大起来，控制了大漠南北的广大地区，并在汉初不断南下扰汉，成为威胁当时汉朝统治的最大疾患。长年的战争使得汉朝和匈奴之间的积怨很深，并且，长期以来，汉朝对匈奴在战争上一直都处于劣势，直至汉武帝时期这种势态才得以扭转，而霍去病就是扭转这一势态的重要功臣之一。战争格局的变化使得汉朝终于可以扬眉吐气地面对匈奴，在这种前提下，霍去病这一影响汉、匈战争格局的重要功臣必然会受到汉武帝的极大赏识，而他的陵墓也必然是汉朝对匈奴彰显其国力的重要纪念性符号。因此，汉朝在当时势必会认真选择表述这种符号的艺术语言。而这种符号的艺术语言无外乎两种选择，一种是华夏族本身的艺术语言，另一种便是匈奴族（胡人）的艺术语言。让我们回味一下霍去病墓石雕所运用的艺术语言，比较一下它与前代各朝或同朝代在艺术特色上的差异，我们会看出，无论是秦兵马俑的严谨细致，还是马踏飞燕、长信宫灯的纤巧灵动，我们真的是很难找到霍去病墓石雕与前后二者的共通之处，一个民族的艺术语言的发展在短短百年之内发生这样大的变化是极为罕见的。那么，我们能否假设这样一种情况：霍去病墓石雕所采用的艺术语言并非华夏族本身的艺术语言，而是采用了当时胡人的艺术语言，面对胡人炫耀青年将领的赫赫战功，昭示大汉王朝所向披靡的军事实力。我们来看下面的图片：

图三  透雕双驼纹铜带饰

图四  武士形石人

图三是匈奴人的革带装饰物，主要运用了浮雕和线刻的表现手法，图像中的两个骆驼造型夸张大胆，充满野性与动感之美。特征最为明显的是图四《武士形石人》雕塑，这是新疆草原上的很多石雕中的一件，在中国古代，新疆草原地区长期都被认为是胡人居住区，无论是汉代的匈奴，还是唐代的突厥，这一地区一直以来都处于胡人的势力范围。那么，这里的古代艺术作品，无论从造型特征上，还是表现手法上都应体现古代胡人的艺术水平和特色。让我们解读一下这件作品，质朴简约的圆雕造型与洗炼粗犷的浮雕、线刻方法的结合，与《马踏匈奴》相比较，两件作品仿佛出自一人之手。尤其在人物手臂的刻画上，无论是手臂的造型还是线刻与浮雕相结合的运用，都体现出一种极为接近的艺术表现手法。具有如此惊人相似的艺术表现力的两件作品，竟然出自两个不同民族，有着不同文化背景和生活习惯的艺术匠人之手，简直是令人不可思议的，难道仅仅是一种巧合？我们回过头，看一看汉代以前中国美术图形语言的发展和演变的过程，从商周庄重浑厚的青铜工艺到春秋战国色彩纷呈的漆器造型、装饰[3]，再到秦代严谨、宏大的陵墓雕塑，都很难找到汉代霍去病墓石雕造型语言形成的艺术根源。那么，一种更大的可能便是这种艺术语言不属于传统的华夏族文化，而是来源于外族文化--胡人文化。当时的汉王朝正是以这样一种属于胡人的艺术语言来向胡人宣告自身的胜利、炫耀其伟大的历史功绩。而这种艺术语言的使用根源于当时时代背景下的一种民族心理，正是这种民族心理的作用，才使其艺术语言在功能表述上更具代表性和说服力，从而最终形成了霍去病墓石雕群不同以往的艺术特色。

4．结语

霍去病墓石雕群的出现虽然只是美术史上一瞬间的片断，但通过对其艺术风格形成的分析中我们可以看出，对于一种美术现象，如果不通过历史学、文化人类学和图像学等多角度的分析和判断，是很难找到其艺术语言产生的根源的。同时，我们也能看出，艺术的发展和演变往往不是其自身单线的延续与成长，更多的是不同文化之间、不同艺术种类之间的相互交叉和影响作用的结果。汉代雕塑的造型语言在引入外来艺术的同时，必然也对自身的艺术风格产生影响。在汉朝几百年的统治期间，通过在思想文化领域的统一，以及艺术风格与形式上的吸收、综合与演变，形成了影响深远的汉文化。而汉文化在其后两千年的发展演变的过程中仍延续了这样的一种发展变化的趋势，无论是内部的少数民族文化还是外来文化，都被一点点地吸收、同化、综合，最终在世界领域形成了今天灿烂辉煌的华夏文明。

参考文献：
[1]王子云：《中国雕塑艺术史》，北京，人民美术出版社，1988年版，第25页。
[2]李福顺：《中国美术史》，沈阳，辽宁美术出版社，2001年版，第174页。
[3]田自秉：《中国工艺美术史》，上海，东方出版中心，1985年版，第110页。

设计艺术产品是人类精神审美活动的物质生产体现。研究楚国区域性设计艺术文化审美特色离不开对同时期“人”的精神生产活动的研究，楚辞是楚文化的一朵奇葩，“辞”作为一种纯粹的精神生产活动，因此研究楚国设计艺术特点离不开对“辞”的研究。

艺术源于生活实践，反映了生活中的“人”的精神追求和物质生产条件。区域性、传播媒介的不同既促使了各国艺术文化的融合及相互的影响，也导致了各国艺术文化的差异性，这才有五光十色、琳琅满目、丰富多彩的古代工艺品；才有各不相同、构思精妙、技术精湛的工艺造型语言和表现手法。

1、条件分析

楚文化是源于长江流域的古老文化。从时间上讲，自殷商早期，楚政权开始和北方政权（主要代表了黄河流域文化）有了接触，直至春秋时期（公元前770年—公元前475年）开始发展，到战国（公元前475年—公元前221年）早中期渐渐繁荣，战国末期，楚国衰败。即楚艺术发展的时间大致是公元前8世纪到公元前3世纪，近500年的历史。设计在线.中国

从历史的地缘关系上讲，楚最早建国于荆山一带，楚文化以两湖为中心，文化遗迹在湖南、湖北、河南居多。楚庄王、楚怀王时期国家疆土兼并扩充，扩张的过程中楚文化“不断吸收、消化了来自北方中原、东南部淮水流域和长江下游地区以及西南部的四川等相邻区域的华夏、吴越、巴蜀等文化圈中的一些艺术因素[1]”，并逐渐形成了自己的风格。

楚国出土的文物比较有代表性的有：湖北随县的曾侯乙墓，其中的青铜编钟、尊盘、联襟对壶、鹿角立鹤、漆木衣箱等堪称国宝；长沙陈家大山出土的龙凤妇女图，子弹库出土的男子御龙图；故楚郢都现江陵一带出土的彩绘木雕座屏、鸳鸯豆、越王勾践剑、木雕镇墓兽、虎座立凤、辟邪等；荆门的兵太岁同戈；河南淅川县楚国贵族墓地出土的王子午升鼎、我国迄今发现的用失蜡法铸造的最早的青铜器云纹铜禁；直至西汉仍广泛流行的楚式山字镜。楚国青铜器、漆器、丝织品的种类繁多、工艺精美，可谓熠熠生辉，中原列国望尘莫及。

就南北文化的区别而言，南方重感性，北方重礼尚理。孕育于南方的《楚辞》、《庄子》、《山海经》、《淮南子》中充满想象含有大量的神话传说，记述了风神飞廉、御日神望舒、河伯、湘君、湘夫人、雷神等，辞采铺陈华丽。而源于北方的《诗经》、《论语》，艺术作品古朴、浑厚，有现实理性主义的气息。

拂去两千多年的尘埃，当楚国艺术品以生动的直观形象屹立在世人面前时，似乎为我们诉说着一段又一段的故事；展现着楚国在绘画、铸造、冶炼、雕刻、舞蹈、文学等艺术设计领域的巨大成就；再现了那个个性张扬的年代，楚人浪漫、深情、飞扬、激情、又带有些许悲壮的情怀。

2、从“楚辞”谈起——浪漫型美术特色

“‘诗艺术’是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由，不受为表现的外在感性材料束缚的，只在思想和感情的内在空间和内在时间里逍遥游荡。[2]” 符号本身是没有意义的，那么文字符号的组合——诗、词、赋所表达的观念本身不会受到物质载体的制约，从而成为心灵的纯真的独白。

从“楚辞”谈起的意义在于，由于艺术品是以物质为载体的情感表现方式，艺术品就包含了情感性和物质性的两大基本方面。将情感性和物质性剥开来分析，艺术品通过物质材料真实、感性形式体现创作者对人生价值的认识，“辞”的表达情感方式是自由的、不受约束的，因此通过“辞”的情感性有助于理解艺术的情感性。设计在线.中国

“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属；鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具；吾令凤鸟飞腾兮，继之以日月。[3]”屈原的情感具有共性和个性，在一定程度上代表了楚人普遍的情感特征：狂放的，潇洒的，不羁的，炽热的，驰骋于天地间任逍遥，可以“驾飞龙”、“杂瑶象”、“扬云霓”、“鸣玉鸾”。

屈原为代表的“楚辞”情感内在本质体现的是个体与社会存在的矛盾冲突，冲突带来了情感的迸发。通过艺术创造表现出来，就是我们所看到的：虽说同为春秋战国时期的各个国家，只有楚地创造的凤是昂首展翅欲飞的，是最充满神采的。“鹿角立鹤”（发掘于湖北随县曾侯乙墓），鹤的身躯无比修长优美，鹤翅伸展开来，翩翩似乎欲飞升腾空而起。“人物御龙图”中的人物驾玉虬，伴仙鹤，顶华盖。楚人的艺术更加充满了动感，富有意味，让人从有形的物引起无穷的回味。它们不是描绘客观世界的产物，而是表达主体炙热情感的工具。

3、审美的感性形式：“意像”

艺术的本质：“艺术是艺术家借助于某种感性媒介物进行构形，从而创造出一个新的意像世界的活动。[4]”艺术品的设计创作过程是艺术劳动者将理性的内容通过感性的形式表达出来的过程。分析设计艺术品呈现的“意像”，关键在于三个问题：①“意像”的代表形式，②艺术形式的创作手法，③决定“意象”指向性的“意向性”，④具有普遍意义的“意像”的艺术审美特点。

①“意像”的代表形式——凤 www.dolcn.com

《说文》有“凤，神鸟也，…蛇颈鱼尾…燕颔而鸡喙…”。凤鸟仰首展翅，气宇轩昂，神秘、飘逸，不失端庄。与代表黄河流域文化的龙（如秦国就尊龙尚黑）相比，少了一份磅礴的气势，多了一份清新的灵巧。楚人奉凤鸟为祖先。“祝融者…其精为鸟，离为鸾。”（《白虎通?五行》）祝融即传说中楚人的祖先，为一凤鸟。《离骚》中有“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。”其中“飞廉”即“蜚廉”，乃神话传说中的风神，身为凤。

凤这种图腾符号在已出土的楚文物中占有很大的比例，可以说无处不见凤或是凤的变形、抽象。如“凤立虎座”（见图1）为木质圆雕，黑漆为底，黄红黑形成明快的对比，金、褐、白相间其中，虎纹和凤羽色彩艳丽；凤圆目尖啄，长脚长颈，翅化鹿角，昂首欲飞，虎四肢屈伏，卧底为座；凤激昂，虎矮小，整件作品栩栩如生。如果按照图案征服说，楚人尚凤，巴人尚虎，凤立虎座，象征着楚人对巴人的征服。此外还有江陵马山一号楚墓中的“三头凤”纹绣纹样、曾侯乙墓中的漆器上的凤鸣纹、云凤纹等等。

②艺术审美形式的创作手法：异化

楚国艺术品不是对自然的摹写，而是通过“异化”产生了一种新的形式的次序感，与普通的自然物产生区别。让我们不是去认识“艺术品”描绘的是什么，而是在于体会“艺术品本体”代表了什么。

以楚地具有代表性的两个例子进行说明：辟邪（见图2），江陵马山楚墓出土的一件根雕，是一只走动的异兽，头似虎，四条腿雕成竹竿形，其上分别雕有蛇、青蛙、蜥蜴、鸟、蝉虫，一只由六种动物和一种植物合成的怪兽。此外，非常典型的还有镇墓兽（见图4），又称“土伯像”，是楚国贵族墓中的随葬品，以木胎为主加以彩绘，形态诡秘。

异化的过程是从再现到表现的过程，“所谓再现到表现，就是具体的形象变而为抽象的形式。”“写实的动物形象逐渐抽象化、符号化而变为几何纹样。这也就是，由再现（模拟）到表现（抽象化），它经历了一个不断地由内容到形式的沉淀过程。[5]”异化的造型手法有：

（1）将现实对象的具有代表性的特征分解抽象出来，通过重复、连续、夸张、对比、象征等二维平面装饰手法的处理，达到夸张绚丽的艺术效果。如凤、龙的爪、啄、首、羽、翎眼被抽象出来，变形为云，作为艺术品表面的装饰元素。或者组合形成新的二维图形，如“三头凤”纹绣纹样中，植物草木的叶、茎与凤身相结合。

（2）通过对自然对象的分解组合再创作，产生新的三维造型形式。如鸡头、蛇身、虎头、鹿角、孔雀尾羽上的翎眼，各种佳禽异兽变换成一新的整体。www.dolcn.com

③“意象的指向性”：巫—人神相交与道

艺术创作是一种审美意向活动，意象传达了一个感性的世界，反映了审美主客体之间意象性结构关系。面对同一个“物”，不同的人的“意向性”选择是不同的，也就构成了不同的意象。存在楚国的“巫”就是影响了楚国人“意象性”的一大因素。

据《汉书?地理志》记载，楚国处于山林皋壤之地，直至战国仍“信巫觋，重淫祠”。而周朝奉礼，对巫、神的依赖逐渐淡化，“注重理智，幻想成分少，感情比较克制，而道德色彩、政治色彩比较浓厚[6]”。当中原地区巫教神祠的色彩渐退，而楚地的巫文化长久不衰，楚人长期沉浸在一个充满想象、热烈、奇异的神话氛围中。因此，在对自然从再现到表现的过程中，艺术创作的“意向性”带有明显“巫”的影响。

（1）作为创作题材，比如出土于湖南长沙子弹库楚墓的“楚缯书”(见图3)，内容“分三部分，即天象、灾变、四时运转和月令禁忌”，记载了“楚地流传的神话传说和风俗”、包含了“阴阳五行、天人感应”的巫思想。

（2）人神相交的巫术思想可以看作是一种原始的通灵思想。山川河流、草木鸟兽成为人神相通的载体，万物皆有灵，万物皆可相通。这种万物并生，万物齐一的思想解释了楚国艺术品创作“异化”的根源。

④艺术审美特点：以“丽”为美的楚国造型艺术的特点

陈望衡曾经提出：“在中国古典美学中，美是多姿多彩的，有的恬淡简约，有的富艳、繁缛。这种富艳、繁缛之美，在中国古典美学中有一个概念，这就是‘丽’”。“与其他审美范畴相比较，‘丽’似乎更侧重于形式美，也不是所有的形式美，只是某一种形式美。[7] ”但陈先生所说的“丽”特指的是齐梁时代的特色。宗白华先生则专门指出“楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜彦之诗、明清的瓷器，一直保存到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，‘错采镂金、雕椝满眼’的美。[8]”

楚国艺术品的“丽”并不是指壮丽，而是指“秀丽”“艳丽”带有“灵气”，可以说是艳而不俗。不是一般意义上的“丽”，而是一种奇特的，具有生命力的，富有创造性的丽。那么，楚人所创造的“丽” 独特之处具体体现在何处呢？

楚人在线条、色彩、构图等艺术语言方面的运用有独到之处。中国艺术传统是以“线”作为造型的要素，不同于西方造型中的“体”、“面”。楚人对线的运用——尤其是曲线、弧线——可谓是得心应手，线的神韵也被发挥得淋漓尽致。作品在实用的基础上强调曲线的变化、装饰效果。如“王子午鼎”的器腹加以束腰，器身变直为曲，形体的空间变化更为丰富。

色彩方面，从楚人最擅长的漆器工艺中可见一二。主要是黑红二色的运用，其间点缀金色、蓝、绿、黄等色。这种特点在1978年湖北随县（今随州市）发掘的曾侯乙墓中可以清楚地发现，《二十八宿图》漆木衣箱、漆鸳鸯形盒、漆盖豆、皮甲胄、马胄、墓主内外棺等不离黑红二色。在楚人眼中红黑这种强烈鲜明的色彩对比更能表现出富丽典雅的感觉。

在构图布局方面，楚人比较注意次序感和对称性，早期的绘画采取一种平铺似的平面构图，缺乏三维立体感，图像注重外轮廓的描绘，画面形象感觉如轮廓剪影，但画面布局合理，主体之外的间隙填充着变形的云纹、兽纹，画面饱满；中后期的绘画对画面形象前后关系的处理有了更大的发展，用线条刻画主体形象位置关系的边缘，用不同分量感的粗细线条表明画面元素的前后虚实关系。

楚人素尚瘦秀之美，好“体如游龙，袖若素蜺”、“善为翘袖折腰之舞”，《招魂》中亦有所述，“姱容修态”、“小腰秀颈，若鲜只”，那是对线条美、仪态美、韵律美的追求。而楚地的帛画中的龙、凤、鸟、兽、人、鱼或亭亭玉立，或高冠长佩，皆是衣袖窈窈，体态轻盈，精致细腻，驰骋于天地之间，矫捷游走中尽显灵气，少有壮汉魁梧呆板之态。它的活力充满了自由气息，完全不同于北方艺术中那种理性的、克制的、遵循于礼法的美，可谓“浪漫与激情并存”。

4、结语：

“巫学给与艺术的主要是美的题材，道学赐予艺术的主要是美的思想，骚学赋予艺术的主要是美的情感。[9]”这段话揭示了影响艺术创作的多元化因素。

正是在这个充满激情的楚国，产生了搭建中国古代哲学大厦的重要组成部分——道教；产生了楚辞、屈赋，并对后世的汉赋的产生发展具有直接影响；产生了独具一格的艺术创作风格。楚国的存在只是历史的一小页的时光，但它的光辉却照亮了以后的两千多的世纪。让我们在文字中再回到那个激情的年代、再回到那个浪漫的地方。

（该文已发表在《武汉大学学报》作者 王琴）